在过去十二年间，明天音乐节已发展成为深圳重要的实验和前卫音乐平台之一，始终致力于支持那些游离于主流之外的艺术家。而在今年，UPEE 与明天音乐节进行合作，我们将在接下来的更新中与本届明天音乐节阵容中的五组音乐人进行专访。

以 35 年的先锋探索，在不协和与复杂结构中锻造独属于自己的音乐语言，The Flying Luttenbachers 将现代主义、朋克内核与极端前卫融合，在独一无二的“Brutal Prog”里拒绝潮流、坚守反叛。他们此次受邀来到中国，登上第十届明天音乐节，带来 2026 年唯一专场演出。UPEE 有幸邀请这支传奇前卫乐队展开专访，一同走进他们创作哲学与现场精神。乐队主创 Walter Weasel 回答了我们的问题。

UPEE：在你们去年的专辑《Losing the War Inside Our Heads》中，你们又一次重新演绎梅西安（Olivier Messiaen）的作品，我们好奇在你们的心目中会如何形容梅西安的音乐，可以分享他的作品是如何影响你们的创作的吗？

在当下对梅西安的感受与 2005 年创作专辑《Cataclysm》之际有什么不同吗？

Weasel：我常开玩笑地把梅西安的作品称作“献给耶稣的死亡金属”，这算是我个人存在主义式脱口秀的一部分调侃。

从审美根源上，我十分认同所谓 20 世纪现代主义音乐（21 世纪的相关流派我反倒不算熟悉）。梅西安的作曲逻辑，是以极具智慧且独树一帜的方式去组织、解构声响，既植根传统，又远远超越了传统边界。同时他的音乐充满原始冲击力，恰好契合我骨子里的朋克底色。我的艺术创作始终力求让理性思考与本能宣泄融为一体。梅西安的音乐抽象、纯粹且立意鲜明，也启发我以同样自由且通透的视角去创作音乐。

随着人生阅历不断沉淀，我对复杂派音乐的理解也在同步成长。人生体验越丰富、心智越成熟，我越能从这类作品里挖掘出新的感悟。如今的我，能听见、看懂年轻时无法领会的音乐层次。作为创作者，我自然会把这些新的认知与感悟投射到作品中。我对音乐结构本身抱有极强的探究欲，而梅西安的全部创作，至今仍在持续启发着我。

I jokingly call Olivier Messiaen’s work “death metal for Jesus”, but that’s just a part of my existential stand-up comedy routine.

I relate strongly to so-called 20th Century Modernism as an aesthetic starting point (I cannot say I’m too up on the 21st Century version) and Messiaen’s approach to composition is based on organizing and manipulating sound in an intelligent and unique manner that includes, but reaches beyond tradition. I also find his music to be visceral, which appeals to my Punk roots. I always strive to unite the “brain” and “guts” in my art. Messiaen’s vision was very clear and pure in its abstraction, inspiring me to approach music with the same sort of freedom and clarity.

Complex music has grown with me as I interface it repeatedly through life. I can find new rewards in it as I experience more and my intellect matures. I am at a point as a human where I can see and hear things in ways I couldn’t in the past. It is natural for me as artistic expression to turn my perspectives and findings outward. I have a very keen interest in musical structure, and Olivier Messiaen’s body of work continues to inspire me.

UPEE：乐队早期兼容重型和自由爵士的创作风格与主创 Weasel 的乐迷偏好非常相关，而在近年你们愈发明确了现在的“brutal prog”的定位，你们是如何摸索出这一理念的？你们如今探索自己声音的方式跟当年有哪些变化？

Weasel：我本就是个逆势而行的人，向来刻意和潮流保持距离，无意依附任何圈子抱团。我的音乐创作，往往刻意跳出当下流行的文化风向。

00 年代时，我自创了“Brutal Prog”这个说法，用来把我自己的乐队以及同时代部分创作者，和传统前卫摇滚那种充斥长笛、梦幻浪漫感的柔美风格区分开来。这个标签本身就通俗易懂，也恰好精准概括了我的创作取向：偏向不协和、棱角尖锐、抽象化且极具持续冲击力。和很多音乐风格一样，是先有音乐本身，后来才有了定名。如今即便有其他乐队也自称“Brutal Prog”也无妨，但最初开创这种风格的乐队，只是单纯做自己想做的音乐，即便没有这个标签，我们也会坚持这样创作。The Flying Luttenbachers 的音乐，从来都是我个人各类审美与影响的融合产物；无论曲风归入哪一类，作品自带的强烈张力与浓烈气场始终如一。

I am a contrarian. I will always stand apart from trends. I have no interest in being part of any group which would include me as a member. My music is often in spite of whatever else is happening in culture.

In the early 2000s, “brutal prog” was a term I came up to differentiate my band (and some other contemporaries) from the traditional “flutes and fairies” whimsy and romanticism of usual “Prog”. I think it is self-descriptive, and it just happens to reflect my personal approach, which tends towards the dissonant, angular, abstract, and relentless. Like many genres, the music came first and name was an afterthought. If current bands are trying to be “brutal prog”, that’s fine, but the original bands were just trying to make the music they wanted and would have persisted without this label. The music of the Flying Luttenbachers was always merely a fusion of my own influences and interests; however there is a guaranteed intensity level regardless of what specific idiom the music falls into.

UPEE：对乐迷来说，不协和、不对称、结构复杂是The Flying Luttenbachers 在写作和编排上非常重要的特征，你们会如何形容演奏技术、创作审美和表达的关系，又会如何平衡它？

Weasel：The Flying Luttenbachers 的音乐，本质上是我个人理解的朋克现代主义，融合了大量多元甚至出人意料的音乐影响。演奏技术对我而言只是达成表达的工具与手段。我合作过的许多乐手，本身就一直在尝试突破世俗审美与常规演奏的边界。

我做的是极端风格音乐，需要拥有极致个人音色、独特音乐视野与高度投入态度的乐手来共同完成。我追求非同寻常的情绪张力与戏剧感，创作的作品本身就带有挑战性。我把我们的音乐视作听觉层面的恐怖片，希望乐队营造的现场体验是超脱世俗、极具精神穿透力的，而非平淡流俗。从词曲创作、演奏演绎，到视觉美术与乐队整体气质塑造，一切都是为了达成这种极致的精神表达。

The Luttenbachers music is really my own version of a “punk modernism”, including a lot of varied, possibly unexpected influences. The instrumental technique is just a means to an end. I think a lot of the musicians I have utilized were already trying to push beyond what the status quo was comfortable with. I play extreme music and require people with extreme voices, visions, and devotion to make it. I am interested in unusual intensity and drama. I create challenging music. I see it as the aural equivalent of a horror movie. I want the experience the group creates to be transcendent, not pedestrian. Everything, from the writing, to execution, the artwork and the mythos seeks to achieve this.

UPEE：在一场现场演出中，The Flying Luttenbachers 是怎样在演奏中体现乐手自己的技术个性的？

Weasel：我鼓励乐队成员在舞台上打破常规、释放气场，追求极致的表现。我们可以成为善意的星际异客，在舞台上施展隐秘的音乐仪式，为人类听众揭开潜藏的精神维度。现场演出是一种永不停歇、充满能量且极具爆发力的音乐仪式，演奏编排密集、音符庞杂。乐队成员必须吃透大量复杂曲目与乐理概念，才能胜任演出，而 TFL 现任阵容的乐手都极具敬业精神。虽然所有音乐都由我全权创作，但舞台呈现本身是全队协作的成果。

I encourage my band members to be iconoclastic and larger than life on stage. I want them to reach for the extraordinary. We are benevolent interstellar demons conjuring arcane rituals in an attempt to try and reveal hidden dimensions to lowly human beings. The stage show is a relentless, energetic, and athletic ritual. Also, there’s a hell of a lot of notes. My band members have to master a lot of material and concepts to do this. This current band is committed. I personally compose all the music, but this is a team effort.

UPEE：作为一支成立时间已有 35 年的乐队，我们好奇你们在现在如果演绎早期的创作，会在编排中进行什么样的改变吗？在现在回顾以前的作品又有什么感受？

Weasel：目前我们现场还会演的最早期作品是 2004 年的《The Void part One》，这首曲子至今仍能带给我独特的戏剧感与强烈的情绪共鸣。

但我并没有兴趣复刻旧作。回望那些早期创作，更像是我音乐成长路上稚嫩的起步阶段，铺垫出如今的风格高度。我并不排斥这些旧作，但它们已经无法代表我当下的创作心境，是只属于过去的。持续新的创作对我而言向来不难，而且如今我的创作水准也远比当年成熟，没必要回头沉溺过往。我始终认为向前探索才是关键，怀旧并无意义。

The oldest piece we perform is from 2004, namely “The Void part One”, which still creates special drama and strong emotions for me. I don’t have much interest in reviving the old material. The compositions feel like intellectual baby steps, on the way to where we are now. I don’t dislike that stuff, but it doesn’t reflect where I am currently. It is the past. It’s always easy to write more material and I believe I am better at it now, so no looking backwards is really necessary. I believe progression is important, nostalgia is not.

UPEE：The Flying Luttenbachers 是一支具有“在地性”的队伍，也有许多闻名于前卫领域的音乐人曾作为乐手。乐队复出以来的成员组成跟纽约阵容十分相关，而在此之后你们回到了芝加哥，你们会如何形容城市及其音乐场景对你们的影响？

Weasel：我的音乐生涯辗转多地——起步于芝加哥，之后迁居加州，再到纽约，最终重回芝加哥。未来或许还会去往其他城市，但目前我定居于此。

我始终追随各地的音乐氛围、圈子生态与优秀乐手而流动，这让我能长久保持创作活力、灵感与投入感。过去三十年，我始终维持高强度的专注与创作张力，现在回想甚至有些难以置信——尤其是大部分创作都在资源有限、鲜有主流认可的条件下完成。

90 年代的芝加哥是我的起点，如今我也重回这座城市，但我始终和当地主流音乐圈保持疏离，身处氛围之外。2003 年搬到加州，是为了融入旧金山蓬勃的地下音乐浪潮，也让我重新找到了自己在即兴音乐领域的定位。2010 年代，纽约涌现大量机会与活跃的音乐生态吸引了我，但最终我厌倦了日复一日的生存挣扎，多重原因之下选择重返芝加哥。如今的美国整体环境十分动荡，未来去向尚不可知。无论身在何处，我的创作核心始终由自己掌控，但周遭的城市环境与氛围，确实会潜移默化影响作品的最终呈现。

In my life as a musician, I operated first in Chicago, then California, then New York City, and finally back in Chicago. There could be another place in the future, but I am here now. I followed the energy, scenes, and musicians in each case, which allowed me to stay vital, inspired, and engaged. I was able to sustain so much focus and intensity for the last three decades. It’s almost hard to believe what I did, particularly since most of it was done with very limited resources or recognition. Chicago in the ‘90s was my beginning and current environment, but I feel very contrary to it and outside of the scene. In 2003, I moved to California to be a part of a thriving movement in San Francisco and also rediscovered my place in the field of improvised music. In the ‘10s, New York called to me with a lot of opportunity and activity, but I eventually got tired of the day-to-day struggles and moved back to Chicago for a number of reasons. The USA is very chaotic currently. I don’t know what the future holds. Wherever I am, my mind is always at the center of the creativity, but the variables can influence the output.

UPEE：对于即将在明天音乐节进行表演有什么期待？

Weasel：我们非常荣幸受邀来到中国演出。这也是乐队 2026 年的唯一一场演出，我们希望刻意为观众留下一场难忘的现场体验。我们将带来一整套打磨多年的史诗级长篇作品。这些曲目早已超越普通“歌曲”的范畴，更像通往迷幻精神维度的结构入口。也在此诚邀各位一同踏入虚无之境。

We are much honored to be invited to China to perform. This is our only performance in 2026, and we intend it to be memorable. We will perform a long set of the epic material we have been honing for some years now. These pieces we play are more than“songs”– they are structural portholes into psychedelic dimensions. We invite you to enter the void with us.

编辑 | 石田吉藏

图片 | Dave Avidan

采访联络鸣谢：明天音乐节

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如果你有留心这些年国内乐迷对音乐节的讨论，除开阵容之外，“垂直”与“氛围”一定会是无法绕过的词汇。垂直是阵容选品和受众认可度之间的直接体现，是音乐节于审美偏好上重要的参考，而氛围则是直接而具体的在场体验，与人与人之间的互动相关——二者无疑都指向了乐迷们对音乐节的一个理想，即是纯粹于音乐的体验。

以深圳华侨城创意文化园作为起点，将数十个国家/地区的声音汇集到一个场域的明天音乐节，毫无疑问会是我们想到这个形容时的一个答案。

我们此前有讨论过垂类音乐节对于乐迷而言的不同意义，而当音乐类型汇缩至“实验”“前卫”这些与主流听众距离更为遥远的类型时，一个垂类音乐节的价值则更为明显。明天音乐节为这些听众构建了一个理想的场域，重合但不重复的阵容选品既可以成为感受声音体验的现场、又具有遇见新音乐的启发性——同一个夜晚的两场演出风格常常大相径庭，却会被有意安排在一起，足以让被放置于这个空间的乐迷打开自己的耳朵，收获认知和理解之外的惊喜。也由此，明天音乐节得以在乐迷、音乐人和策划者、场地之间形成以音乐本身为原点产生连结的纽带。

就阵容选品而言，明天音乐节有一种“在初心上保持开放”的姿态。前卫、实验、噪音、民族等类型是明天音乐节对于乐迷而言的整体印象，而当我们翻阅历年明天音乐节的阵容，又可以发现诸多契合于音乐节的审美理念又展示着丰富性的惊喜：可以跳跃于爵士、氛围，也可以穿梭至更多意料之外的流派领域，更多也更为实际的情况我们则可以在乐迷们真挚的 repo 中感受到——语汇难以形容的，完全的沉浸于声音本身的体验。

很多乐迷们所熟知的音乐人与乐队都曾来到明天音乐节，比如老丹、美好药店、丰江舟、张东、马木尔，更不必论灰野敬二、大友良英、户川纯、Guru Guru、Faust、Gong 等已经具有相当国际影响力的名字。在演出之外，通常还会有音乐相关的免费放映以及分享会等专注于深度内容的周边活动。

明天音乐节所作的，并不仅是将这群有创造力与拓展精神的艺术家汇聚于同时同地，更是以即兴的形式将他们各自的音乐语言进行碰撞和融通。自第三届开始，明天音乐节的最后一日都有“明天即兴”的环节，邀请音乐人们在舞台上“交锋”，以一种极致的方式将乐手们当下的表达转化为更具包容力的互动。对于音乐节策划的角度来说，这绝不仅是一个“创意”，更将音乐放置于这场体验的核心，并邀请所有在场的人参与其中，共创出属于彼此的时刻。

我们很难在一篇简短的文字中诠释这样一个音乐节，尤其是当它因自己所处的定位而与主流音乐节不同，又在相当专业的声音呈现和现场执行带来的可以让我们察觉到其极具价值的体验之时。当我们惊喜地发现，深圳已然成为前卫音乐的重要场景，便能直接感受到明天音乐节以及旧天堂书店、B10 现场在这一领域所带来的，并不单单只是一场送给同好的音乐活动，尽管做好关于音乐的现场更是明天音乐节的初心。

“明天”可以是当下的延展，也可以是另一个起点，或者一个有待探索的区域，每一位来到明天音乐节的艺术家和乐迷，都被欢迎在对这个“节日”进行自己的诠释、拥有独属于自己的体验——或许更重要的是，相聚于“这个当下”的同频共振。

延伸阅读：开票 | 第十届明天音乐节全阵容公布

文 | 石田吉藏

图 | @Ahsan_Lin

STOLEN 秘密行动携新专辑《Cacophonic Symphony 不安的交响》再度突破边界。他们在电子与摇滚的共生中自由游走，以声音映照时代情绪与社会观察，在制作人严俊的加持下，赋予音乐更细腻的空间感与更丰富的节奏实验。作为一支重视现场与视觉一体表达的乐队，他们让录音室与舞台各自绽放独特魅力。UPEE 有幸邀请 STOLEN 秘密行动，走进这张充满碰撞与共生的全新专辑，聆听他们关于创作、声音与现场的思考。

UPEE：你们这个月发布的新专辑《Cacophonic Symphony》创作于伦敦，并与音乐人严俊合作，可以分享合作的契机，以及跟他合作的有留下什么特别的感受吗？

STOLEN：2019年严俊发了一首单曲《Seed 种子》，我对这首歌印象非常深，后来我们2020年巡演找了严俊做杭州站和上海站的嘉宾。这次在伦敦创作结束回国之后正好有一个上海的演出，我们就想要不去严老师工作室拜访一下，看看有没有可能找他制作，然后就很顺理成章的达成了共识，整个过程也算是比较顺利，严老师对声音的理解和控制力让我们觉得把作品交给他会很放心。

UPEE：之外你们有提到《Cacophonic Symphony》核心曲目的创作只用了二十天左右的时间，但之后的制作过程总共经历了大约半年，我们好奇这其中有没有什么事情你们觉得可以在这分享的？你们觉得制作人对秘密行动的声音有带来什么改变或者影响吗？

STOLEN：在伦敦的创作非常顺利，我们基本上可以两天创作一首歌，偶尔中途休息一天，逛一逛，看看演出。因为我们无法带太多设备去伦敦，录音的品质不是很高，所以回成都之后我们先把歌曲重录了一遍，然后发给严俊，他往里面加入一些想法。最大的改变应该是《Polythene Town》，这首歌本来是4/4拍，在严俊的建议下改成了11/8拍，整个气质完全不一样了。我觉得他为我们的音乐创造了很好的空间感，一些细腻的声音处理和空间感的设计，使不同乐器以及人声之间的关系更为融合。

UPEE：《Cacophonic Symphony》相较于前一张秘密行动发行更加摇滚化，而秘密行动的电子音乐形象对于乐迷来说更为熟悉，你们会如何看待这两个流派跟你们创作的关系？它会在创作过程中给你们带来束缚吗，你们会介意听众用流派标签形容你们吗？

STOLEN：这两个流派对我们来说都是很紧密的关系，我们很难分开来看待，它们也不会给我们带来束缚，只是某首歌摇滚更多或电子更多的区别而已，其实仔细听我们几乎没有一首歌是100%和0%的关系，它们永远共存于我们体内。关于听众，我觉得他们按他们喜欢的方式形容我们就可以，这其实是一个很私人化的问题，甚至可以自创一个词来形容我们，只要对他来说舒服就行。

UPEE：《Cacophonic Symphony》的概念包含到我们对情绪的体验，以及社会议题的观察与指涉，可以分享这张专辑最重要的灵感来源吗？以及你们期待听众从《Cacophonic Symphony》接收到什么信息？

STOLEN：我想过去几年时间的生活和这个世界发生的大大小小都成为了灵感来源，因为这确实是不寻常的几年，我们似乎接受了太多信息。除了每首歌直观表达的信息之外，我期待听众感受到将现实转化为音乐这两者之间神奇的关系，某段音符表达了某种情绪，某个节奏释放了某种压力，这是完全不需要“正确答案”的阅读，当你在其中体会到任何一点趣味，这就是音乐的魅力。

UPEE：从流媒体收听《Cacophonic Symphony》与在现场体验会有什么不同的感受？作为一支在现场口碑十分丰厚的乐队，你们会如何把控一张专辑在录制版本里的听感？

STOLEN：流媒体收听到的是我们和制作人精心打磨出来的《Cacophonic Symphony》，更细腻，适合反复品尝。现场你会看到我们此时此刻最想传递给你的情绪，是每一场都无法复刻的《Cacophonic Symphony》。我们第一张专辑的时候几乎就是把现场版录进了专辑，后来我们慢慢学会了将两者区分开，用不同的逻辑来对待。

UPEE：视觉一直是秘密行动现场的重要部分，我们好奇这一轮巡演有什么视觉上的亮点是你们觉得应该强调的？

STOLEN：首先新专辑的歌曲都会有属于它们的视觉，我们的VJ Formol不喜欢用AI工具，所以他都会拍摄新的镜头，我们对此同样很期待。

UPEE：你们会如何形容视觉与音乐的关系？

STOLEN：不同维度，如果配合得好，观众会得到一个非常立体的演出体验。

UPEE：可以分享一张你们最喜欢的来自 2025 年的发行吗？

STOLEN：《Son Of Spergy》

编辑 | 石田吉藏

图片 | STOLEN秘密行动

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Rated by 想的云

Genre: New Wave/Folk Rock/Singer-songwriter

Release: 1989

Label: 东西音乐

周五乐评，每周一张值得回顾的中文佳作。

民国二十三年十二月二十八日大公报史地周刊王同春开发河套记：“夜中驰驱旷野，偶然不办在什么地方，只消抓一把土向灯一瞧就知道到了那里了。”

崔健：“愿意听来自吉他的一种批判，对文字的批判，来自音乐的批判。如果不谈音乐、只是空谈文字的话，首先我就觉得空洞。”

如果音乐可以有一种二分的话，可以是半音—非半音的划分。在五度相生的无声音阶里难以找到一种半音关系，当然古筝是一种例外，比方《快让我在雪地上撒点野》的第五个音，一种费希纳式的、对数的、复合的半音在其中有效地暗示一种风格：

如果把半音关系从这种思想一样的复合拆分，在《新长征路上的摇滚》里有格外清晰的例子：

还有萨克斯的半音关系，这些来自于布鲁斯的音阶：一种考虑品格距离胜于考虑传统和跑动的精神，古筝反而是一种古琴式的头脑，键盘则是一种因键而异的、考虑手掌与手指的形状的理念，基于后者的理念考虑半音是一种巴洛克式的经过音——即使大概并不是崔健的想法（“到了歌舞团以后，学和声的时候才摸过一段钢琴，我到现在钢琴也弹不好，那时学一点钢琴是做和声习题用的”），他可能更多地出于直觉，或者第一次吹响音乐时的触动驱动着他一直不停地写作：“吹号真是觉得音乐好玩儿。最高兴的就是跟我爸吹二重奏，小号二重奏，名字是《森林猎人》，吹的时候真的觉得那音乐太好了，太高兴了，我记得去走廊里拿谱子的时候，欢蹦乱跳的，蹦高儿。那大概是十四五岁的时候。第一次吹出音乐的时候，觉得真是太美了。”《森林猎人》的名字也许是崔健记混，应该是Jägerchor（猎人合唱），其中当然也有中经过音的引力：

于是结合一种乐器的历史，《新长征路上的摇滚》成为了某种必然的音乐，因为小号确实从与战争的隐喻中慢慢进化而来，圣经：“杰里科城墙之坚，不足以抵挡其音。”可以预见的是那些直接冲破新诗传统（穆旦/卞之琳/鲁迅/废名）的共和国诗歌，可能是一种小号的语气乃至声音：“枣园的灯光照人心，/延河滚滚喊‘前进’。”但正如张枣所指出的，这种混合了战胜情绪和梦想的氛围让知识分子“误认为现实超越了暗喻”——“我只有过去，我说得多也想得多，可越来越没主意”——《新长征路上的摇滚》的文本在这一基础上如实地反思着这一问题：世界是一种现实的话，历史是否是一种暗喻，以及，有没有一种外在于历史的世界的可能？暂且回到音符，在同名曲最有进行曲风貌（当然也暗示了一种小号的历史）的“噢、一二三四五六七”一段，他主动地打破了半音关系构成的色彩，仿佛回归了一种冷静的冲劲：

也许是一种对五度相生的回归，不过更近似的答案也许是对《分列式进行曲》的呼应（此谱中尤其是旋律ii）：

基于他的文工团/歌舞团背景，我们也许可以依稀怀疑，比如《运动员进行曲》《欢迎进行曲》《检阅进行曲》《辉煌时刻》都和《分列式进行曲》一样在他早期乃至整个音乐生涯中都构成一种相对强烈的传统/资源/背景。于是，崔健在这里成功调和了半音—非半音关系的对立，用小号的历史，或者更可疑的是，这可以是一种东西欧式的辩证（并不足够中国）：列宁或斯大林，音符与演唱的速度也暗示着这一点：

一种比lieder更漫长的写法，冲破现代汉语实际上“读如”的方法，也远比反切更复杂，仿佛只有声纽—介音—韵腹—韵尾的结构足以被这些音符填充。需要指出的是，《一无所有》中，崔健模仿了一种信天游式的高亢，令人惊讶的是这同样是“历史”的（自延安迁都），一种普遍的移动，而这可能是专辑的真正的主题之一：

标志性的大跳音程与级进进行对比出现，与《一无所有》直观的民歌特色，在《出走》中同样体现：

级进与大跳、军队音乐与舞台音乐的冲突也许并不足以比拟崔健所感到的矛盾：“我要人们都看到我，但不知道我是谁。”“我不愿离开，我不愿存在，我不愿活得过分实实在在；我想要离开，我想要存在，我想要死去之后从头再来。”崔健仍不惮于引入更多的矛盾，比如上述的民歌与雷鬼/new wave/hip hop（new wave也显然是talking heads/prince式的，且更像是王子那张低成本的、某种意义上的低保真专辑Dirty Mind。按他自己的说法：“因为里面有节奏，有Funk，有布鲁斯。因为节奏这种东西，它更宽容，它给你一种感觉就是它在开始做一件事，而并不是在终结一件事”）之间的冲突。换句话说，与其说崔健试图启蒙了什么（为什么北岛的口号不能比崔健先做到？），或者试图发明了什么（有可能，但不清晰），他仅仅是意识到并且延续了如下的命题：

一是：音乐同语言一样，容纳某种“现代性”或“当代性”的努力，进而成为一个在声音功能与西语或日语流行同构的开放性系统，其特征（即将被发明）是：能通过翻译利用各种资源的冲突而制造一个场域（比如我们上面所说的谱系上的混杂，崔健在这个方面确实启发了后来所有本土摇滚，南方北方的），想一想日语的外来语片假名。举个例子来说，比如椎名林檎的《リモートコントローラー》“あたしのリモコンは何処？あの日のカツァリスをいまあたしはひたすらに只求め続けるのに”（我的遥控器在哪？那天的意大利协奏曲，现在我还是一个劲儿地继续）。倘若说“遥控器”仍然是一个能够以新诗实验乃至张醒婵式地进入歌词的词汇，那么“意大利协奏曲”呢？几乎是一个尚未被翻译进歌词的词汇，以至于连BWV 971看起来都比“意大利协奏曲”亲切一些，后者带着某种电阻的抵抗，而前者能让人想起巴赫生前被评论界所认可的经历（多么协调的音乐）。

二是，本土的流行音乐同时意味着两种姿态的纠结：一种姿态信任物质胜过信任词语，相信音乐及其文本应该足以改变自己和生活；另一种姿态对技艺以及分解为辅元音的声音的迷恋胜过对伦理生活的迷恋——一种现代主义的姿态。崔健同时让这两种姿态在专辑里出现：一方面他有一种前地图式的困惑，一方面他和所有的现代主义者一样质疑着自己的世界、时间、历史、还有自我（似乎并不包含对音符的怀疑）：“我曾经认为简单的事情现在全不明白。”在专辑的任何时刻里，崔健也并不试图解决这些怀疑，但同时保留一种根本的强健：过去、历史、经验、意识都远远不如那个时代的速度，一个尽管迷茫的主体唯一所做的是像并不思量的军队一样前进：走过来走过去，没有根据地。于是一种类似于曾作为一种误解的古希腊的理念被带回眼前：行动即力量。

Rated by kiio

Genre: J-pop/Pop

Release: 2000

Label: Warner Music Japan

不祥事后重振旗鼓的出道十周年纪念作。低调回归老东家，本来计划发布单曲预热，最后空降专辑发行，除了导致销量不比上张，专辑品质也比起上张有失连贯，但旋律创作能力和制作依然有可圈可点的地方。

此张专辑尤其以慢歌和情歌见长，此时仍在人生低谷的槇原敬之，对于其文本的控制力度在情歌中更相得益彰，也显得此张的快歌如〈WILD RABBITS〉〈PLEASURE〉和〈濡れひよこ〉有些不知所以然。曾被较量哪首会是同名曲的〈彗星〉和〈太阳〉则承载了专辑主题，表达槇原敬之在这段期间所想要达成的自我救赎，和专辑里的其他情歌共同形成抚慰，而这也是槇原敬之的专长。

似乎此张专辑最多最强的气场都藏在同名曲〈太阳〉了，这首歌不愧为粉丝心头好，在不同巡演中是定番曲目。槇原敬之仍旧发挥了自己极强的文本叙事力，巧妙阐述自身心境与听众共鸣，也与自己和解，更是为在那个节点的粉丝打了一剂强心针，歌曲中间的 vocal 制作由远至近的处理是日本乐坛需要谨记的流行时刻。

对比不祥事前叙事和专辑制作都更融会贯通的《Cicada》，此张的成色固然是退步了一点。除了〈I ask.〉和〈SIMPLIFY〉以外的其他快歌，收录专辑其中似乎并无意义，但同名曲还是让这张专辑维持了绝大部分的价值。

——是说这张又是“太阳”又是“PLEASURE”的哈哈哈

Rated by Jon Nell Marr

Genre: Alternative Rock/Indie Rock

Release: 2026

Label: Self-released

相比前作《Eroded Creation 侵蚀体》在 New Wave 的创作路径与更加工业感的摇滚比重之间的调和尝试，STOLEN秘密行动 在今年发布的新作《Cacophonic Symphony不安的交响》（下称“Cacophonic Symphony”）中似乎找到了更为融洽的状态，以戏剧化的冲突感呈现情绪挣扎，并在之间尝试找到可以支撑全长专辑叙事的平衡。

尽管STOLEN秘密行动作为一支电子摇滚乐队早已名声在外，他们音乐中那些来自 Depeche Mode、Kraftwerk 的舞曲肌理也深刻地成为乐迷印象，乐队自身似乎并不意欲停留于这些内容，转而向更注重 Alternative 气场的氛围营建、音色审美以及对新千年以来的声音进行重拾。在这张新作中，除《Electric Baby》外我们很难体验到十分直给的电子舞曲时刻，反而在《Solid Dance》《Puppet Line》和《Dress Code》这样的稳固的打击乐节奏中带来跳舞音乐的感受。我们可以在《Cacophonic Symphony》中感受到一个在声音上更加 Alt Rock 形态的秘密行动，并且能感受到他们对于自己的声音是十分具有理解的。

这样的转变不代表摒弃全部电气元素，后者反而是一种对于流派本身过于概念化理解的刻板，我们仍然能在更氛围的角落感受到这些来自秘密行动的线索。《Bouquet》即是一首自洽于合成器与打击乐的 Electro Ballad 之作（并在 songwriting 上隐隐与 Radiohead 遥相致意），《Polythene Town》则在饱满的失真段落之外由缜密、细致的键盘声音填充出十分千禧年质感的另类电子乐氛围。

与不少我们理解里的“内地摇滚”进行比较，《Cacophonic Symphony》的完成度实际上十分超过。流派元素之上以自信的方式架构器乐，并给人声的演绎留下可以互相平衡的空间，在愈发失衡于技术性和审美力的乐迷讨论趋向中，《Cacophonic Symphony》反而在人声的使用上可以自洽地找到释放和克制的融通。很多人都敢说，其实很多中文主唱不那么会唱歌（其实 Matthew Bellamy 现在也唱不成这样了）——没有说秘密行动很“唱将”的意思，这只是如何在作品里用自己的声音——秘密行动在《Cacophonic Symphony》里反而达到了比以往都更精进的时刻。

中文独立音乐的语境内，一支收获了较多认知度的乐队可能往往因声量而被或多或少地受到误解，其受到的评论可能与其本身所处的位置存在误差。就《Cacophonic Symphony》来说，秘密行动已经几乎可称是国内同类型中的佼佼者——不停留于既往路径，拥有成熟的声音把控以及对自身创作的理解，并完成概念表达和器乐编排的平衡。而更值得注意的是，作为一支相当具有现场口碑的乐队，《Cacophonic Symphony》更是他们在录音室里也能把控自己能量的证明，这并不比演好现场简单。

Rated by KOK

Genre: Alternative Rock/Art Rock

Release: 2026

Label: 赤瞳音乐

熟悉 20 年代长三角独立音乐场景的乐迷们或许对 黑甜一枕 不会感到陌生，这支极具女性力量的另类摇滚乐队是与属梨、烈性水母一样发展于另类摇滚乐于中文语境发展的根系，并在更具现实感的体验中展开她们的创作。作为黑甜一枕的首张全长发行，《我看见红色山体》在 Art Punk/Art Rock 的整体框架中牵引起 New Wave 的声音影响，并于此之间雕刻出她们对自己情绪的诠释。

标题曲《我看见红色山体》以一种精简而有条理的方式为整张专辑的展开提供指引。笛声在前奏刻画出画面感，并在色调昏暗、节奏扎实的编排中持续行进，伴随主唱 赵一样 乖张的人声带来紧张的听感，最终由舞曲节拍的切入带来豁然开朗。跳转于艺术化的另类摇滚和电子化形态舞曲肌理之间的逻辑在《我看见红色山体》其后的曲目里如数呈现：《完美杀手谬论》后半程更具跳舞感的节奏使用，《妖》对 Dub 的涉猎尝试，以及《沙丘》对 Techno 的拥抱。

我们可以显然感受到黑甜一枕在我们对“中文独立摇滚”这一语境下所拥有的合群与个性。她们既是 P.K.14 为代表的世纪初另类摇滚音乐风潮的风格继承，又拥有实际上更贴近于重塑雕像的权利对舞曲元素使用的状态，并尝试在两种不同的取向之间把控出属于乐队自己的平衡。如果你早已对中文摇滚已经宁缺毋滥的后朋克发行里感到疲惫，或许可以在《我看见红色山体》里相对更追求变化、跳脱出内地创作者对“艺术化”刻板理解的融合里找到一些新鲜感。

而与此同时，我们也可以就《我看见红色山体》里整体仍可能“浅尝辄止”的电子元素期待更多。Art Rock 与 Techno 的融合本身并不稀奇，在 New Wave 的审美理念下进行融合对于中文乐迷则更可称熟悉，而如何以更 2020s 的状态对待这样的融合或许是更需要去关注的议题——听众可能更期待有力度的，更贴近于俱乐部体验的声音刺激，本身更类似于表演性的节奏取用或许并不那么带来那么“切身”的听感，这或许也让《我看见红色山体》的整体印象不够深刻。

在这一议题上，黑甜一枕与 JPBS 所面临的挑战是相似的，但后者更倾向于以更加在地、具有文化门槛的创作概念来承载并延展“表演性”所具有的魅力，实际是在俱乐部气质相反的方向为听众再次打开一个切口，在录制版本可能不一定有现场的在场魅力时带入另一个欣赏的角度。《我看见红色山体》的应对则相对保守，赵一样 的文本具有主体感充足的创作视角，以及十分明确、精准的体验，这实际上为听众的共感保留了距离，也让这些本身具有“私密”性质的创作些许错位于她们的声音。

但也就如我们能在《我看见红色山体》中能感受到的，黑甜一枕的声音形象是变化而乖张的，更具有通过更丰富的表演形式来展现的余地；也同时作为一支持续演出的乐队，可能《我看见红色山体》更增益于现场感受的呈现，也更值得听众在现场重新审视、体会。

以 90 年代诗人林雪的诗作《苹果上的豹》为名，Lay Lady Lay 将诗意、梦境与自我蜕变写进专辑，塑造出一个在脆弱与锋芒间摇摆、始终忠于热爱的音乐角色，在女孩与女人的缝隙间，完成一场自由、反叛又温柔的创作告白。UPEE 有幸邀请 Lay Lady Lay 进行一期专访，一同走进这张充满女性力量与诗意摇滚的专辑背后，聆听她关于创作、成长与舞台的真挚表达。

UPEE：专辑名取名为“苹果上的豹”，来自90年代女诗人林雪的同名诗作，可以分享是什么契机让你想到以它作为这次专辑的标题的吗？你期待听众从《苹果上的豹》里感受到一个怎样的Lay Lady Lay？

Lay Lady Lay：最开始是被这本诗集的名字吸引住了，那种奇异感让我一直记着。那会儿正好看了电影《摇滚芭比》，里面的主角Hedwig，是追逐梦想的人，是兴风作浪的人，是舞台上华丽的明星，也是破碎的人。无论生活让Ta经历了多少不堪，Ta还是戴上金色假发，画上妆，继续歌唱，继续相信，一步一步走向完整的自己。

这点特别打动我，也让我想起自己对梦想的追逐与守护。

当时这两个意象在我脑子里联系了起来，就写下了《苹果上的豹》这首歌。它像一幅自画像，也给了自己一个角色。我一直觉得这几个字有一种微妙的美感，诗意而梦境般。

最后决定用它作为专辑的名字。我想它最能代表这一次我想讲的故事：若世界退潮，她便兴风作浪；若人们都在逃亡，她只想听自己爱的歌，摇摇晃晃。她这样对抗、抵挡、也这样相信。

UPEE：许多乐迷在这张专辑中感受到了不少千禧摇滚音乐的影响，可以在这里与大家分享给《苹果上的豹》在创作上带来比较多启迪的音乐人或发行吗？

Lay Lady Lay：当然有。The Strokes，Yeah Yeah Yeahs，Bloc Party，CSS，Phoenix……除了千禧摇滚，流行乐也给了我很大启发，比如 Taylor Swift。很多时候我自己在家弹唱，不自觉地就会觉得“霉霉附身”了哈哈。

还有一些华语创作女歌手们，比如 陈绮贞、范晓萱、何欣穗、王菲、陈珊妮。她们的风格各不相同，但灵性和智慧是相通的，我从她们身上学到了很多。

UPEE：有不少音乐人在创作时会比较恐惧与自己的影响来源呈现出“相似性”，出于一种失去自己音乐特征的顾虑，在创作过程里你会受到这样的干扰吗？你又会怎么对待它？

Lay Lady Lay：我不排斥“相似性”。甚至我觉得，独立音乐、摇滚乐里出现某种相似性，并不是一件坏事。它会唤醒人们的记忆、体验，以及他们曾经喜欢过的某种风格，甚至带来一种归属感。这本身就是与听众建立连接的方式。

创作者喜欢什么样的风格和气质，自然会向它靠近。但更重要的是，你是否拥有足够鲜明的个人特色。毕竟人与人是不同的，嗓音、唱腔、思想、文字、文化背景、情感表达方式，每个人都有自己的不同。当你的个人特质足够突出时，其实也不太容易写出很“相似”的东西。

有时候我特别喜欢一首歌，也会想写一首像谁谁谁那样的歌。但一顿操作下来发现，跟预想的完全不一样，哈哈，经常跑偏。所以，就让自己的特色变得更有特色吧，不必太担心。

UPEE：《苹果上的豹》里的Lay Lady Lay，你自述为“停留在女孩和女人之间的缝隙”。你觉得此时此刻的你，与三年前发布《Lay Lady Lay》时最大的不同是什么？

Lay Lady Lay：我挺珍惜现在这种状态的：尚未完全成熟，却也不再只有单纯。这是一种矛盾又美丽的感觉。

我感觉自己比以往多了一些层次。对音乐、对生活的感受，也多了一些滋味。

UPEE：《苹果上的豹》也是显然与女性视角直接相关的创作，你会怎么形容身为女性的身份给你的创作带来的影响？

Lay Lady Lay：这次有一条评论说：“这是一张特别有女孩感的专辑。”很可爱，我很喜欢。

女性视角是压抑不住的，它很自然地流露出来。而且我是个特别喜欢当女孩的人，下辈子还想继续当女孩。

我被很多种女性特质吸引：反叛的、脆弱的、性感的、天真的、洒脱的、智慧的……我可以尽情欣赏、体会，沉浸在这些感觉里。创作的时候，我感到自由，无拘无束。对我来说，女性的创作，就是自由的创作。

UPEE：你在不少采访中都提到过，自己最喜欢的词作人是李格弟。可以和我们分享一下，她的文字最吸引你的地方是什么吗？

Lay Lady Lay：她的文字里有视觉、听觉、触觉，每次读起来都像在看一部电影，里面有很强的都市感。甚至每个字写在纸上、组合在一起的形状，都会让我觉得很美。第一次读她的诗是《雨水一盒》，里面的每一个意象都特别准确、浓烈。真正吸引我的，除了文字本身，还有文字背后那个灵魂到底是什么样的。

UPEE：如果条件允许，你会想要怎样呈现“苹果上的豹”的专辑巡演？

Lay Lady Lay：想要摇滚乐现场直给的荷尔蒙，也想加入音乐剧般的舞台感和故事感。配合美术、灯光和造型，用一场完整的show，让观众更接近那个“苹果上的豹”。

UPEE：这张专辑后续会有实体发行的计划吗？如果有的话，目前有没有准备一些可以提前透露的小惊喜？

Lay Lady Lay：目前实体已经打版到第四版了！我们还在继续调整细节，这次会先发售CD和磁带，是两种颜色哦！

编辑 | 石田吉藏

图片 | Stephen

采访联络鸣谢：西北土特产

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Rated by 玻璃噜噜

Genre: Alternative Hip Hop

Release: 2026

Label: 神经律动研究所/诗朗诵同好会

在更轻盈、更氛围化的电气框架中，谢甜柚在新作《脱轨》中延续了《蛮荒生活》充满现实感、当代感的议题指涉。但相比前作整体更叙事性、架空性质的文本呈现，《脱轨》并不是一场更加浪漫化的旅程，在气质更轻柔的编排架构中，这位以“诗朗诵爱好者”自居的说唱音乐人以一种相对悲观也更接触于现实骨感的方式展现了他与焦虑、矛盾与困境的缠斗和感受。

《脱轨》是谢甜柚走入乐迷视野以来在写作上相对“纪实”的发行。在《天平》中他以一种十分直接的方式展现了自己在生活迷茫之下面对无力感的困境，又在《洞穴》中通过“放下宏大叙事”再次提醒听众无法忽视房间里的大象，《本该澄清的事》则展示了他对道德感的踌躇，正如谢甜柚自己对这张作品的形容，《脱轨》是一张关于梦境与自我精神世界的新故事。但相比去年我们在《蛮荒生活》中感受到的色彩驳杂的荒谬感，《脱轨》实际上更让听众面对现实，它在梦境的体裁下以一种强硬的方式提醒听众这些现实议题与极端时刻无法回避。

而从声音来说，谢甜柚似乎也找到了得以让这些文本在更调和的状态中发展的形态。《脱轨》的前半程在克制而齐整的 Ambient 化的编排中让这些本身私密的、与情绪紧密相关的话题以一种娓娓道来的方式走向听众，后半程则以更为突出的原声配器（例如《温室》的钢琴，《幻影》的吉他）带来更具有影像画面感的声音体验。就像具有力度的文本不依赖于听起来“hardcore”，《脱轨》的音乐形态并不以单纯的复杂化展示了这位创作者的演进，它更在一致但包含变化的进展之间托起了谢甜柚更具重量的文本，带来“四两拨千斤”的成熟与融洽，并给本身“不稳定”的表达带来更多魅力。

专辑最终在最具氛围感的 Indie folk based《幻影》中走向收束，但并不是为专辑带来一个足以令听众沉下心的结尾时刻。谢甜柚在这张作品中并未为这些情绪和思考留下明确的答案，只是将之以一种尝试梳理的方式进行呈现，也就像这些仍存续于现实里的实际上非常具体的感受，它并不容易让听众寻找到解脱。

拒绝被简单归类为后朋克，也不刻意依附场景标签，首张专辑《This Could Be Texas》带着鲜明的身份叙事与文字张力，让 English Teacher 在同辈音乐人中走出独属于自己的路径。如今持续创作、即将首次登陆中国舞台，这支充满态度与个性的乐队，正准备带着未知与好奇开启全新旅程。UPEE 有幸邀请 English Teacher 进行一期专访，一同倾听他们对创作的思考。

UPEE：一部分乐迷会把 English Teacher 也算作“后脱欧新浪潮”（Post-Brexit new wave）的一部分，而与此同时我们也在你们以前的采访中了解到，你们并不希望被简单地归类为“后朋克”。我们好奇你们会如何形容 English Teacher 在当下乐坛中的位置或角色？

ET：这挺难回答的。归根结底，定义权在于这个场景、乐迷和评论家。我们只是在尝试做自己喜欢的音乐，把流派抛在脑后。

It’s a hard question. Ultimately it’s up to the scene, its fans and critics to define us. We’re just trying to make music we like, genre to one side.

UPEE：以“流派”将音乐人进行归类似乎是这一代乐迷社群的一个特征，而与此同时 English Teacher 的创作在一定程度上抗拒被流派标签所束缚，我们好奇你们会如何把控作为“聆听者的乐迷”和“表达者的音乐人”在对待“流派标签”这件事上的平衡？

ET：作为创作者，你总是试图产出原创的内容，所以流派有时会变成一种束缚；但作为乐迷，流派是识别某个“场景”的标识，而场景就像是音乐中的宇宙微波背景辐射。我不知道我们属于哪个场景——从地理位置上来看，我们住得很分散，从音乐风格上来说可能也是。应该由别人来告诉我们答案，或许他们尝试用“后朋克”来定义过。

As a creator you’re trying to produce something original so genre can become oppressive. As a fan, genre is an identifier of ‘scenes’ and scenes are the cosmic background radiation of music. I don’t know what scene we’re in - physically we’re so spread apart, musically maybe also. Someone else should tell us. Maybe they tried with post-punk.

UPEE：有一位音乐人曾这样表述——当一个音乐场景或运动兴起时，一些平庸的艺人会借势获得关注，但当浪潮褪去，他们创作能力的欠缺就会暴露无遗（这一论断来自 夏日麽麽茶乐队 主唱邱阳）。既然被乐迷视作场景的一部分难以避免，你们会如何呈现 English Teacher 在音乐上的“个性”？在创作过程中会特别关注这一点吗？

ET：还是那句话，我觉得我们只管做自己的事，由乐迷或评论家来决定它是否足够好、足够原创，值得他们继续听下去。我认为我们有独特的视角——我们经历过一些别人没经历过的事，希望如果我们能以一种得体的方式传达出这些视角，它能触动人心。

Again, I think we just do what we do and fans or critics can decide whether it’s good and original enough to keep listening. I think we have a unique point of view - there’s things we’ve been through that no one else has and hopefully if we put that perspective across in a decent way it will touch people.

UPEE：《This Could Be Texas》的文本与 Lily 作为有色人种女性的身份有关。可否分享一下这些视角为 English Teacher 的创作带来了怎样的独特性？你们如何看待歌词文本与音乐之间的关联？

ET：从一个来自英格兰北部的非白人女性视角出发去创作另类吉他音乐，这几乎是闻所未闻的。我觉得自己完全是个局外人，或者更像是潜伏在“恐怖谷”里的捣蛋鬼。首张专辑就是这种心境在文字上的体现。歌词和音乐可以在基调上相辅相成，也可以创造出一种互补的反差感。我以前觉得歌词比什么都重要，但现在我不确定了。

Alternative guitar music from the perspective of a non-white woman from the north of England is unheard of. I feel like a complete outsider or maybe more of a troll of the uncanny valley. The first album is a lyrical manifestation of that. Lyrics and music can compliment in tone or they can create a complimentary contrast. I used to think they mattered more than anything but now I don’t know.

UPEE：距离《This Could Be Texas》已经过去了两年时间，可以分享你们最近的创作状态吗？如果可以，可以在这里向乐迷们透露近期是否有新发行的打算呢？

ET：我们目前一直在写歌。这是一种持续不断的、美妙又痛苦的折磨。

We’re writing all the time at the moment. It’s a constant wonderful awful affair.

UPEE：对于即将启程的中国演出有什么期待？

ET：除了可能会拥有全新观感之外，我们没有任何预设。

We have no idea what to expect other than maybe a new perspective.

UPEE：虽然你们的音乐在乐迷理解中跟“R&B”并无关系，但因为你们有一首名为《R&B》的曲目，可以在这里为乐迷推荐一首 R&B 歌曲吗？

ET：Bessie Smith 的《Nobody Knows You When You’re Down and Out》。这是一首经典的布鲁斯（Blues）作品，我以前常在家乡的节奏布鲁斯音乐节上唱它。这和现在的 R&B 还是不一样的对吧？我也不太清楚，我真的不太擅长区分流派。

Nobody Knows You When You’re Down and Out by Bessie Smith is a classic Blues track I used to sing at the Rhythm and Blues festival in my hometown. It’s different from R&B isn’t it? I don’t know. I’m not very good with genres.

编辑 | 石田吉藏

图片 | Tatiana Pozuelo

采访联络鸣谢：Kirk@闪千手

Rated by 想的云

Genre: Alternative Rock/Singer-songwriter

Release: 2012

Label: SONY

周五乐评，每周一张值得回顾的华语佳作。本期内容来自 @九介什么什么的 付费应求。

《神的游戏》似乎一直处在两种危险之中：要么因其暗色而拒绝更多聆听的友谊，要么被无数经验、沉思、领悟、预言乃至梦想反复覆盖，直到作品本身显得比它实际承载的东西更为陈旧。它最初曾引发某种新奇感，而直到今天，这种新奇感仍在吸引听者；但这很可能已经变成一种虚假的观看方式。本文的态度与此不同：对于这样一件已被反复观看、反复解释的作品，评论首先要指出它如何被固定为标本，而不是继续佯装第一次面对它。这是评论一个标本与附和一则新闻的区别。在张悬自己的解释中，“神”尤其与宿命论相关：缘分即神。与此相对，“游戏”几乎是现代反本质主义最著名的例证之一：并不服从某个稳定定义，而是在规则、偶然、参与和变形之间展开。也正因此，“神的游戏”这个题名本身就包含一种张力：一边是近乎宿命的秩序，一边是不受单一本质约束的活动。类似的张力也贯穿于这张专辑。我们很难找到若干稳定命题来统摄全部曲目；相反，她似乎有意在曲目之间制造矛盾乃至显然的悖论（“今如旧的昨天比较新”），专辑的整一性也变得可疑。

在更普遍的传统中，“玫瑰色”常常意味着世界的重新展开。荷马史诗中反复出现的“玫瑰色黎明”，便是一种时间标记：它使舞台重新被照亮，使叙事一次次获得开始的可能。到了张悬这里，这一颜色却被处理为自我欺骗式的乐观（“我想戴上玫瑰色的眼镜”）。与这种乐观相反，《神的游戏》几乎处处忠于自身的支离。就《玫瑰色的你》而言，首先值得注意的是人称的倒错：单数的“你”本来容易引发抒情或象征主义的联想，但这里的“你”始终处在一与多之间（“你在曾经不仅是你”），一个被共同体、历史和集体情绪不断撕扯的复数形象。当“你”被卷入“万物中神的爱恨与空虚”，它便不再清晰，而变得模糊、空虚并且疲惫（“我有一种疲惫在不会被消灭的事物里面”）。于是，《玫瑰色的你》貌似是一首颂歌（“我是那样爱你”），却同时带有进行曲式的共同体冲动。这种昂扬并没有真正通向整齐的集合，反而在鼓点的推进和诚恳的摇滚结构中不断折返为疲惫。如果说这里仍有进行曲的余韵，它恰好构成一种反讽：规整而强烈的节奏并未建立秩序，反而从内部催生出疲惫与反秩序的能量。

《玫瑰色的你》足以流行，或许并不主要在于它具备现实主义野心，而在于它对人称关系的统筹：歌曲并不需要将讽喻对象完全指认；只需维持人称的弹性，便能让不同经验进入同一个抒情位置。相比之下，《疯狂的阳光》更倾向于把这种人称上的不稳定转化为结构上的二分。稳健的独立摇滚节拍，底鼓—军鼓构成近乎机械的对应：神与人、秩序与感受、俯视与被俯视者，在节拍中被分开，被置入同一首歌的框架之内。The Cure式凌厉的键盘和阴冷的后朋吉他并不只是制造氛围，它们引出这张专辑的另一种风格倾向，即不安：“怀疑、恐惧、有心”。到了《危险的，是》，这种不安被展开为对世界的厌倦（“赠品。宗教。空气中有毒的烟。道德。传言。性，和超级企业。幻觉和对幻觉的迷恋。有时替代我说明一切，有时尖声嚣叫要不让我睡”）即使并不组成完整的控诉。《危险的，是》表面上仍保留流行摇滚的取向，像是在回望某种更根源、更朴素的和声结构，甚至回望着《城市》中那种与街区一样的取向，但这种安定并不稳定。歌曲越是维持可辨认的形式，越显出其中的不安并非来自外部事件，而是已经沉入形式内部，其中的危险并不以突发的方式出现，更接近日常秩序中镲声般的偏移。

《Triste》和《两者》进一步显示出，这张专辑的抒情并不稳定地发生在完整的“我”和清晰的“你”之间。《Triste》中，“妳”先被置于极高的位置（“妳是我的灵魂”），随即又被排除在观看之外（“但不是我的眼神”）。亲密关系因此从一开始就带有分裂性：她仍在爱，所以“我不能先恨”，但这种延迟并不通向和解，只留下必须吞咽的残余（“剩的，让我拣去噎死人生”）。由此，《Triste》成为专辑“不安”风格的集中体现。英文数字句像咒语，使意义在计算、误差和童谣式机械感之间滑动，营造出某种失序的诡谲。“妳是亲爱的神，妳碎了，我只好完完整整”则把“神”压缩进亲密关系的破裂之中：完整不再是救赎，而是他者碎裂后主体被迫维持自身形状的惩罚。《两者》则把这种人称不稳外化为“她/我/你”的三角结构。“她”和“我”被平行排列，却无法真正区分真实与表演、主动与被动；而“你”成为分配关系的人（“你牵着是我的和她的手，你揪着是我的和她的痛”）这里的“我”和“她”不像两个清楚分开的对象，而更像同一关系中被拆开的两面。因此，“这两者你应该要怎么做”并不是恋爱选择题，而是对抒情位置本身的追问。当“我”和“她”互相渗透，爱便无法被简单分配。“热烈又惭愧，分不清左右”正概括了这种情绪结构：热烈不是纯粹投入，惭愧也不是事后反省，而是同时发生；它尚未抵达《艳火》的灼烧性形式，却已经把关系推向了即将燃起的边缘。

《艳火》标志着整张专辑抵达最完整且最危险的抒情形式。其复杂性源于主谓关系的暧昧：扑火者、火本身、被照亮者与被燃烧者的身份均无法稳定分配。火之所以成为有力的抒情核心，正在于它本身便容纳矛盾：它连接身体经验与宇宙想象，承载善恶、温柔与酷刑、爱与复仇，它诱人靠近，又迫人疏离，引人投入，又注定不可挽回。“扑火，我们相视笑着扑火”包含了主动、共谋、危险与欢愉：明知伤害将至，仍走向关系中不可替代的光。因此，“我们”不再是主体的简单相加，而是如同火焰，处在聚合与分散、完整与残缺之间。火没有清晰中心，只由散落、跳动、消逝与重生组成；“你”“我”“我们”也不再是固定的关系位置，而成为火的不同状态：散落与拾获、回头与错过，都被转化为火焰运动的抒情形式。最终，《艳火》在人与火之间拉开可供哀悼的距离，使火不再只是即时的灼痛，而成为一种可被回望的关系形式。正是在这里，火与爱的结构彻底重叠：亲密、危险、温柔、毁灭与错过同时显形，爱情也由两人之间的事件转化为被火照亮的命运。

其余三首《我想你要走了》《如何》《日子》又把专辑拉回张悬出道以来最扎实的民谣写作之中，保留着清晰的唱作人传统，甚至可以从中瞥见罗大佑、潘协庆、陈升以来那种以旋律、叙述和个人声音支撑时代感的路径。但《神的游戏》并不是简单回到这一传统内部，它更像是在传统已经足够可靠的地方，加深其中碎片化、失重和不安的部分，并由此发明出一种疲惫的风格。它并不提供某种可供反身理解的“元专辑”，也未必构成多么玄妙的文本迷宫；唯一可以确定的是，这些支离的句法、摇晃的人称和持续的疲惫，使《神的游戏》获得了标本般的命运。它保存的不是某种完整的精神，而是一代人在面对各种爱、各种秩序、各种传统时的失措。也正因此，对这张专辑的厌倦同样情有可原。张悬的声音似乎被她自己发明的风格所限制：它足以承受低回、犹疑、碎裂和疲惫，却未必总能支撑她更广阔的写作野心。这种失衡并不是作品的外在缺陷，反而进一步说明了它的标本性：它准确地保存了一种时代症候，也因此难免被这种症候反过来耗尽。十数年之后，若我们仍不甘于仅仅被当代的支离所定义，或许便应该从这张专辑中得到另一种提醒：不只是继续辨认疲惫、分析碎裂、沉迷不安，而是重新寻找一种更强健的精神，一种足以与世界重新合而为一的、歌德式的生命力。

2024年，曼谷独立摇滚乐队 LEPYUTIN 推出首张全长专辑《Deviation From The Norm》，以不被框架束缚的创作、多元多变的音乐风格，勾勒出独属于乐队的音乐表达；而在五月开启内地巡演之前，UPEE 有幸与 LEPYUTIN 进行一期专访，聆听他们的专辑创作、音乐理念、成员 Genius 与 Zee 回复了我们的问题。

UPEE：你们在 2024 年发布了乐队的首张全长专辑《Deviation From The Norm》，是如何想到以“Deviation From The Norm”这个语境上更贴近于社会学、生理或心理学的术语来作为专辑的标题，可以分享选择它作为标题的原因吗？

Genius, Zee：我们做音乐不会拘泥于任何固定框架或方向，就是想到什么就做什么，想探索、想实验哪种风格，就放手去做。所以在为专辑命名时，我们希望用一个能体现这种创作心态的名字。

这其实就是一种我们以自己的方式去理解和感知的东西。

Normally, when we make music, we don’t stick to any fixed framework or direction. We’re the kind of people who just go for it. whatever direction we feel like exploring or experimenting with, we do it. So when it came to naming the album, we wanted something that reflects that mindset.

It’s really just something that we feel we understand, in our own way.

UPEE：：《Deviation From The Norm》一部分整体厚实的 Neo Psych 底色令听众印象深刻，而在你们今年一月发布的《BUSINESS OPPORTUNITY》里编排风格似乎进行了更为“直简”的探索，你们会如何形容 LEPYUTIN 在音乐上的特质？

Genius, Zee：如果打个比方，我把 LEPYUTIN 看作一列没有单一终点的高速列车——它同时穿行在多种情感之间。沿途有些时刻是美丽的、困惑的，或是激烈的，但它始终向所有人敞开，欢迎大家跳上车和我们一起开启这段旅程。

If I had to compare it, I see LEPYUTIN as a high-speed train that doesn’t have just one destination—it moves through a range of emotions all at once. Along the way, some moments are beautiful, confusing, and intense, but it’s always open for anyone to jump on and take the ride with us.

UPEE：与此同时，《Deviation From The Norm》里也有《Summer Time》这样优美平和的曲目，我们好奇你们创作一首曲目的过程通常是什么样的？

Genius, Zee：有时候是我们中的一位成员先做一个 Demo，然后其他人加入，通过 jam来协助编曲，这样我们就能把这首歌打磨成大家脑海中最清晰的样子。这就是我们通常的运作方式。

比如在《Summer Time》这首歌中，贝斯手 Pluem 独自完成了整首歌的创作。我们没有对原始 Demo 做任何改动，只是丰富了细节，让画面感更清晰。我们觉得它本身就已经非常美了。

Sometimes one of our band members will start with a demo, and then the rest of us come in and help arrange it by jamming together, so we can shape the song into the clearest version of what we all hear in our heads. That’s usually how our process works.

For example, in Summer Time, our bassist Pluem wrote the whole song on his own. We didn’t change anything from the original demo; we just brought out the details and made the picture clearer. We already felt it was beautiful in its own way.

UPEE：自 2020 年代以来，摇滚乐在独立音乐圈有了明显的复兴迹象。作为艺术家，你们如何看待这一现象？你们认为 LEPYUTIN 的作品在这场浪潮中处于什么位置？

Genius, Zee：对我们来说，摇滚乐一直都在，和其他所有流派一样；只是近几年，它重新回到了大众的聚光灯下。作为艺术家，我们希望我们的作品能成为其中的一部分，帮助人们重新发现摇滚乐，并让大家重新开始讨论它。

To us, rock music has always been around, along with every other genre; it’s just that in recent years, it’s been coming back into the spotlight again. As artists, we hope our work can be part of that, helping people rediscover it and get back into talking about rock music.

UPEE：《BUSINESS OPPORTUNITY》和《Deviation From The Norm》中的一些曲目是用英文创作的。未来 LEPYUTIN 会尝试用泰语写歌吗？

Genius, Zee：这么说吧，一切皆有可能。

Let’s just say, Anything is possible.

UPEE：去年我们采访了 JPBS，与此同时，越来越多来自曼谷的摇滚乐队受到了中国乐迷的关注。你会如何描述曼谷的独立音乐场景？它对你们的创作有什么具体影响吗？

Genius, Zee：泰国的独立音乐场景非常复杂，流派极其丰富，越来越多的艺术家在尝试不同的声音。这可能受到了文化和互联网的影响，让人们能够看到并理解新的视角。身处这个圈子，激励着我们去努力提升这个群体的曝光度，让它获得更广泛的认可。

The Thai independent music scene is very complex, with a wide range of genres, and more and more artists are experimenting with their sound. This might be influenced by culture and the internet, which allow people to see and understand new perspectives. Being part of this scene inspires us to help make the community more visible and more widely recognized.

UPEE：此外，在《Deviation From The Norm》发布后，LEPYUTIN 参加了包括 ONE MUSIC CAMP 和 LUCFest 在内的海外音乐节，并前往香港和台湾巡演。关于这些海外演出，有什么令你们印象深刻的回忆吗？

Genius, Zee：说实话，每个地方在某种程度上都有相似的感受，能量中总带着些熟悉感。但如果一定要选出两个最令我印象深刻的地方，我会说是台湾和日本。那些经历真的让我难以忘怀。从演出的第一秒到最后一刻，观众都表现得极其热情，整间屋子都充满了那种强烈的、共鸣的能量。这不仅仅是在看表演，感觉就像每个人都参与其中，随着音乐共同律动和呼吸。那种连接感是我永远不会忘记的。

Honestly, every place shares a similar feeling in its own way; there’s always something familiar in the energy. But if I had to pick two that impressed me the most, I’d say Taiwan and Japan. Those experiences have really stayed with me. From the very beginning of each show to the last moment, the audience is incredibly welcoming, and there’s this strong, shared energy that fills the entire room. It’s not just about watching a performance; it feels like everyone is part of it, moving and breathing together with the music. That connection is something I won’t forget.

UPEE：你们在中国有什么想体验的事物，或者想尝试的美食吗？

Genius, Zee：对我们来说，探索总是从当地的街头小吃开始。我喜欢探索城市，观察它的建筑和技术，看看每个地方的世界是如何演变的。到了晚上，我通常会出现在 Livehouse 里。那可能是我与一座城市建立联系最深的方式。

For us, it always starts with local street food. I like exploring the city, observing its architecture and the technology, seeing how the world is evolving in each place. And at night, I usually end up at live houses. That’s probably how I connect with a city the most.

UPEE：你们愿意分享一张 2025 年最喜欢的发行作品吗？

Genius, Zee：《Hot Box》是各方面感觉最完整的一首歌——视觉、歌词和情感都指向同一个明确的方向。它真实地捕捉到了歌中描述的那种“Hot Box”的感觉。如果你喜欢那种在单曲中穿梭于多种情绪和质感的作品，这首绝对值得一听。

“Hot Box” is the track where everything feels the most fully realized, the visuals, the lyrics, and the emotion all align in one clear direction. It genuinely captures that “hot box” feeling exactly as described in the song. If you’re into a track that moves through multiple moods and textures within a single piece, this is definitely the one to check out.

编辑 | 石田吉藏

图片 | LEPYUTIN

采访联络鸣谢：啥啥啥@声厂SoundFact

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Rated by 洋洋妈

Genre: Pop

Release: 2026

Label: 88rising

本期内容来自 @用户08149537 的付费应求。

我只觉得有些恐龙该灭绝了。恐龙6600万年前就灭绝了，但是它们没有消失，转而以符号的方式存在于我们身边。我们对恐龙相当狂热，所以到处都可见恐龙的传说，甚至有些人会声称自己是恐龙人，还要复刻恐龙的浪潮。在那个仍然纯洁的年代，各种妖魔鬼怪还没有上桌，整片大地都被那些个头巨大，凶猛又厉害的恐龙统治着。但是自从那些各种诡异的生物占领了这个世界，恐龙就已经不复存在了，它们走得很安详（恐龙自己也没有意见），因为属于它们的时代已经过去了。

当我们在谈论“正宗”时我们到底在谈论什么？我思考着，突然听到学校的大会议室里掌声坤动，因为一只生物，竟声称自己是恐龙的后代。乍一看，它用两只脚站着，往前探，身体比例、走路姿势都和恐龙坤乎一模一样，它还展出了一幅进化图，进一步证明了自己是这个时代的恐龙，原来，我大中国居然真有活着的恐龙！

Editor’s Note

日本动画无可厚非是现代最具影响力的东亚文化，本人清楚记得是在8岁时的暑假与堂姐观看《犬夜叉》之后，日本动画就成了生命中无法剔除的一部分；或消遣，或欣赏，日本动画用其独特的形式满足了我们对世界的某种幻想。而存在于日本动画中的歌曲无形中塑造着我们对日本音乐的看法，以下是我们心目中的日本动画歌曲百佳。

List by 亚历山大在天堂、想的云、浴室傩、Reo Beans

No.101-91

No.101 真夜中のドア - 刘亦菲 From《飞天小女警Z》

可惜我们露思就没有这种作为歌手出道能背靠索尼音乐拿到大IP的OP资源的好事。

No. 100 oblivious - Kalafina From《空之境界 俯瞰风景》

No. 99 残酷な天使のテーゼ - 高橋洋子 From《新世纪福音战士》

帮助一代人确诊精神病的传奇动画。

No. 98 スタンドバイミー - the peggies From《皿三昧》

No. 97 again - YUI From《钢之炼金术师FA》

No. 96 相思相爱 - aiko From《名侦探柯南 100万美元的五棱星》

灰原哀牛逼

No. 95 Ref:rain - Aimer From《恋如雨止》

No. 94 こころのたまご - Buono! From《守护甜心》

本人见识过的第一个男女人角色。

No. 93 Paranoid Android - Radiohead From《死亡代理人》

我不想在这里听到这个！

No. 92 春日影 - MyGO!!!! From《迷途之子》

《春日影》最伟大一点的就是让很多死宅走出房门买了第一把乐器后匹配到一群志同道合的神人，中国的排练房因为这部番热闹多了。

No. 91 NO, Thank You! - 放課後ティータイム From《轻音少女》S2

No.90-81

No. 90 Carry on - 黒沢健一 From《全职猎人1999》

No. 89 ヒャダインのカカカタ☆カタオモイ-C - ヒャダイン From《日常》

三个女高中生，双手叉腰，无表情，大雨，神社......

No. 88 ピカチュウのうた - 大谷育江 From《精灵宝可梦》

宝可梦卡牌20多年的老玩家：宝可梦计划去靖国神社举行相关活动，让人失望郁闷，希望宝可梦对此举道歉！

No. 87 Red fraction - MELL From《黑礁》

No. 86 君の知らない物語 - Supercell From《歌物语》

No. 85 禁じられた遊び - ALI PROJECT From《蔷薇少女》

盘点那些曾经被水银灯脑控的女孩儿。

No. 84 神様の神様 - ハナエ From《元气少女缘结神》S2

好想这样面红心跳地依偎在福瑞老公的怀里直到永远......

No. 83 tune the rainbow - 坂本真綾 From《翼神传说 多元变奏曲》

No. 82 比翼の羽根 - eufonius From《缘之空》

No. 81 Rage Your Dream - m.o.v.e From《头文字D》

周杰伦饰演的电影版本确实更接近这部作品的本质——装逼。

No.80-71

No. 80 星間飛行 - 中島愛 From《超时空要塞F》

No. 79 Kaneda - 芸能山城组 From《阿基拉》

@kanyewest I was such a big fan of yours until I saw this

No. 78 Groovy! - 広瀬香美 From《魔卡少女樱》

No. 77 あいぞめ - 能登麻美子 From《地狱少女 二笼》

No. 76 LAST DINOSAUR - the pillows From《特别的她》

No. 75 両手いっぱい - 鈴木祥子 From《亚尔斯兰战记III 东之城 西之城》

No. 74 Kiri - Monoral From《死亡代理人》

No. 73 風水紀行 - 佐藤允彦 From《最终幻想 水晶传说》

No. 72 Songbirds - Homecomings From《利兹与青鸟》

No. 71 新世界交響楽 - さよならポニーテール From《斩服少女》

No.71-60

No. 70 Butter-Fly - 和田光司 From《数码宝贝》

No. 69 リライト - ASIAN KUNG-FU GENERATION From《钢之炼金术师》

No. 68 白金ディスコ - 井口裕香 From《伪物语》

No. 67 ルージュの伝言 - 松任谷由実 From《魔女宅急便》

No. 66 ひぐらしのなく頃に - 島みやえい子 From《寒蝉鸣泣之时》

园崎诗音可以是一种五女一吗。

No. 65 Stray - Steve Conte From《狼雨》

No. 64 FOLLOW ME - BECK From《摇滚新乐团》

No. 63 Idol talk - 新居昭乃 From《超时空要塞外传》

No. 62 Rainbow - ROUND TABLE From《水星领航员》

No. 61 ロタティオン (LOTUS-2) - 平沢進 From《千年女优》

No.60-51

No. 60 DAN DAN 心魅かれてく - Field Of View From《七龙珠 GT》

No. 59 DEAR FUTURE - COALTAR OF THE DEEPERS From《回转企鹅罐》

No. 58 まともがわからない - 坂本慎太郎 From《音乐》

No. 57 БРАТЬЯ (Vocal ver.) - ARAHIS From《钢之炼金术师》

No. 56 空 - 大黑摩季 From《中华小当家》

刘昴星你怎么死了

No. 55 スペース☆ダンディ - Zen-la-rock & 嫁入りランド From《太空丹迪》

No. 54 ダイアモンド クレバス - May’n From《超时空要塞F》

No. 53 夏のしずく - 大山百合香 From《河童之夏》

No. 52 TELL ME WHY - PENPALS From《剑风传奇》

好想舔格斯的脚啊

No. 51 Signalize! - 霧島若歌, 上花楓裏, 吉河順央, ささかまリス子 & STAR☆ANIS From《偶像活动》

No.50-41

No. 50 Amen, I’m Going Somewhere - 牛尾憲輔 From《你的颜色》

No. 49 桜流し - 宇多田ヒカル From《新世纪福音战士新剧场版:Q》

No. 48 Fallen Angel - Aimee b & ☆Taku Takahashi From《吊带袜天使》

No. 47 微笑みの爆弾 - 馬渡松子 From《幽游白书》

No. 46 じゃじゃ馬にさせないで - 西尾えつ子 From《乱马1/2》

No. 45 Easy Breezy - Chelmico From《别对影像研出手！》

No. 44 変わらないもの - 奥華子 From《穿越时空的少女》

No. 43 薄ら氷心中 - 林原めぐみ From《昭和元禄落语心中》

唱得比弥吉淳二前女友 中村勘三郎前女友 井上雄彦前女友 森山未来前女友 児玉裕一前女友 要好得多吧

No. 42 M10 謡III-Reincarnation - 川井憲次 From《攻壳机动队》

No. 41 動く、動く - 水瀬いのり & 久保ユリカ From《少女终末旅行》

No.40-31

No. 40 叶えて - 新居昭乃 From《傀儡师左近》

No. 39 Magie - 岡崎律子 From《妹妹公主 RePure》

No. 38 輪舞~レヴォリューション - 奥井雅美 From《少女革命》

No. 37 battlecry - Nujabes & Shing02 From《混沌武士》

No. 36 天使にふれたよ! - 放課後ティータイム From《轻音少女》

原来少女乐队番不需要堆砌惨痛的人生故事不需要撕逼就可以唱出如此感人的歌曲。

No. 35 パズル - ROUND TABLE From《欢迎来到NHK社》

No. 34 サニーボーイ・ラプソディ - toe From《漂流少年》

No. 33 悲しみの向こうへ - いとうかなこ From《日在校园》

小三主体性爆发的时刻。比起桂言叶的痴情与传统西园寺世界的敢爱敢恨更令人动容，更重要的是她手刃了那个拔坤无情的滛蓄。

No. 32 LILIUM - MOKA☆ From《妖精的旋律》

No. 31 白虎野の娘 - 平沢進 From《红辣椒》

No.30-21

No. 30 もってけ!セーラーふく - 平野綾, 加藤英美里, 福原香織 & 遠藤綾 From《幸运星》

我本来以为自己是泉次方一样的女孩子，后来发现自己只是一个爱开黄腔的男孩子

No. 29 THE REAL FOLK BLUES - 山根麻以 From《星际牛仔》

No. 28 Hold Your Hand - Perfume From《拉链超人》

No. 27 Cloud Age Symphony - 冲野俊太郎 From《最终流放》

No. 26 月姬 - 芳賀敬太 From《月姬》OST

No. 25 Catch Me Catch You - 日向めぐみ From《魔卡少女樱》

No. 24 ループ - 坂本真綾 From《翼·年代记》

No. 23 Rainbow Gossip - Chara From《东京巴比伦》Character Song

No. 22 Underground River (ft.Raj Ramayya) - Kevin Penkin From《来自深渊》

在被这部作品无底线地虐小孩恶心之前，必须承认Kevin Penkin真的很会做OST。

No. 21 Lonely in Gorgeous - Tommy februrary6 From《天堂之吻》

No.20-11

No. 20 Duvet - Bôa From《玲音》

No. 19 Dearest - 浜崎あゆみ From《犬夜叉》

No. 18 The Sore Feet Song - Ally Kerr From《虫师》

No. 17 Staple Stable - 斎藤千和 From《历物语》

No. 16 FUNNY BUNNY - the pillows From《特别的她》

No. 15 God Knows... - 平野綾 From《凉宫春日的忧郁》

曾经最大的梦想是成为凉宫春日般无理取闹的角色，但后来想到她能这般肆无忌惮是因为有能无限包容她的阿虚，之后我就变成某个路人甲了。但凉宫春日穿着兔女郎套装演唱这首歌的画面已经镌刻进脑子里了。

No. 14 D City Rock - TeddyLoid & Debra Zeer From《吊带袜天使》

“Anarchy”这句口号是日本动画界最直接的反叛宣言。

No. 13 ねね - 高木正勝 From《狼的孩子雨和雪》

No. 12 Don’t say “lazy” - 桜高軽音部 From《轻音少女》

No. 11 Let Me Be With You - ROUND TABLE From《人形电脑天使心》

No.10-1

No. 10 Belladoona - Masahiko Sato From《悲伤的贝拉多娜》

在充斥着学生运动的70年代日本，《悲伤的贝拉多娜》孕育而生。手冢治虫的绘画给予了贝拉多娜美妙的胴体，佐藤允彦的曲子让贝拉多娜有了最美的歌声。在佐藤允彦的Psychedelic Rock中，贝拉多娜的悲伤与个体反抗强权的精神被展现地淋漓尽致。

No. 9 鏡面の波 - YURiKA From《宝石之国》

那是折射的海面，磷叶石缺失的颜色。市川春子的世界里，宝石们没有性别，没有死亡。照井顺政的编曲是地质学般的。YURiKA的声线是唯一的有机体，在美丽却无机的世界里挣扎。当唱到”行き先を忘れて”，这不是迷失，是宝石的宿命，他们没有去向，只有被月人捕猎、被修复、被改变的循环。音乐上，这首歌最巧妙的处理是用套拍的高音钢琴loop做出宝石切面三角形在光线下变换形态的质感。

No. 8 少年よ我に帰れ - やくしまるえつこ From《回转企鹅罐》

几原邦彦用企鹅、苹果把整部作品变成了一句难以捉摸的关于爱的密语，而药师丸悦子贡献的OP完成了以同等密度把这些东西压进六分半音频中的壮举。前奏部分键盘以及主歌三大件下铺底的合成器，明显带有Math rock和Indietronica的基因，让整首歌保持一种若即若离的漂浮感；后段Guitar lead的桥段带着日本独立乐特有的微微过载又不刺耳的暖意，保证音色悦耳和旋律简易的同时在情绪刚要溢出时克制往回收敛——和全剧把精神崩溃包装成儿童家庭文学的深井冰美学高度契合。

本OP的配乐逻辑几乎被《漂流少年》照搬（没有《企鹅罐》其他部分没有被借鉴的意思）——同样是少年困境与超现实包装的混搭，只不过换成了银杏BOYZ的粗粝摇滚来撑场面。除此之外，歌曲中段药师丸悦子独特的念词也被后续日漫里程碑OP《鏡面の波》照搬了。

No. 7 BERSERK-Forces- - 平沢進 From《剑风传奇》

如果说格斯是雄臭野爹，卡斯嘉是雌香家娘，那格里菲斯可不可以是那个不被定义的非二元性别生理性别男的TS？

这是最能代表平泽进本人也是最能体现黄金时代风采的歌，激昂的电子乐和摇滚乐如时代洪流般排山倒海，厚重的鼓点如斩龙剑般沉重而平泽进的vocal又无比坚韧如格斯本人，无比坚定地传达出即使孤身一人身处风暴中也要奋力挣扎的信念，或许再也没有比平泽进更适合为《剑风传奇》谱曲的人。

No. 6 オープニング・テーマ~おどるポンポコリン - B.B.クイーンズ From《樱桃小丸子》

我想回到那个被造出来的、被爱的世界，不是因为现实太残酷，而是因为樱桃子证明了即便是在一个虚构的世界，被爱的感受也可以如此真实，足以成为我们对现实的基准。《オープニング・テーマ~おどるポンポコリン》如此童真、灵动与灿烂，我们可以听到肚子饿的声音，跳舞的声音，被爱的声音。在这个世界里，跌倒的疼痛是短暂的，因为爷爷会为你撑腰，妈妈会一边骂一边热好饭菜，姐姐会嘴硬心软，小玉也会永远坐在你旁边，这份被爱的、被关心的心情可以通过音乐从清水市传递到现实。

No. 5 愛の天使 - MISA From《未麻的部屋》

那些富有弹性合成器音色与跳跃的的士高节拍或许带来消费主义的欢愉，但同时根植于一种不祥的明亮——就像少女偶像舞台过亮的聚光灯，照得越清晰，阴影也无处遁形。”恋はドキドキするけど、愛がLOVE LOVEするなら”——歌词中这种近乎语病的甜蜜，在MISA的演唱里呈现出塑料花般的完美与毫无波澜，因为虚假性正是它真实的全部：歌声与旋律越无忧无虑，其背后折射出的社会就越是畸形，对自我的追问就越是赤裸。

No. 4 もののけ姫 ヴォーカル - 米良美一 From《幽灵公主》

暂时按捺住牧歌的理想，《幽灵公主》基本上关于这样一个主题：人对世界的不安里混杂什么？是共同体的愿望、诅咒般的行动，还是对人类自身的爱与恨？宫崎骏的回答是兼而有之，所以势必要发明一种模棱两可的咏叹调式的声音：被福柯发掘的性史在此被平复，现代的格助词与古典的代词在文本里闪烁——于是它又不可避免地构成牧歌：神灵的哀怨和慈悲在其间伍尔夫般合而为一。

No. 3 ひこうき雲 - 松任谷由実 From《起风了》

毫无疑问以一种敢于攀登的魄力启发了大部分日本流行音乐：中学时期的创作欲让人想到毕业就决心去东京闯荡的椎名林檎，那些教堂音乐一样的进行又无疑与英国摇滚、社团音乐和校园合唱队相关（因此它甚至是社会学的），首作独有的冒险精神默默将触角伸向难以处理的生死议题——如果《ひこうき雲》确实将声音限制成贴切的哀伤或者平滑，有可能是因为她的生命在那时与校园和时代一样向天空伸展，这样看来它作为《起风了》的主题曲再合适不过。

No. 2 プラチナ - 坂本真綾 From《魔卡少女樱》

魔法少女是一种进步主义还是怀旧主义？如果它是前者，那么它希望世界越来越好，同时像摇滚乐或者前卫音乐一样上升扩张，对过往的墓园感到鄙夷。但《魔卡少女樱》并不如上言，它的魔法根植于一个遥远的传承，几不现身的家长按照精神分析的方式出现。它因此是综合的。菅野洋子的制作是机敏地与之同构的，甜美的声响或许带来进步主义的希冀，但同时根植于巴洛克精神的回归，那些精灵一样繁复的和声裹着其复杂的时间性汩汩向前。

No. 1 鳥の詩 - Lia From《青空》

液态一样的思想被身体遮蔽，此后的飞行里鸟与人都形同固体飞翔，仅凭借气流确认自己的痕迹和时间。《鸟之诗》深谙其上升的限度，在trance的周而复始里找到它羽翼和云朵的辩证——也许折戸伸治的野心并不局限于一副图画的启示，像每个Y世代的人们所幻想的那样：天空在不同的高度与气候里会有如何光景？所以它比德奥音乐更加民主：游刃有余的转调展开分封一如羽毛越过疾风与机械的信心，在哀叹一样的收束里鸟和人一起领悟轴心时代生命流逝的方法。

从动画、绘画跨界音乐，静电场朔以同名专辑《静电场朔》构建了一个游走于现实、网络与未来之间的跨媒介世界。她将 Synth Pop 与 Synthwave 作为基底，融入东方情绪与游戏式叙事，打造出可读取、可存档、可重启的 “音乐游戏机”。AR 歌词卡、实验 MV 与虚拟互动共同组成完整表达，在虚拟与现实的边界互换中，探讨当代人格的分裂与延展。UPEE 有幸邀请静电场朔进行一期专访，一同进入这场由素粒子展开的未来听觉历险。

UPEE：不少乐迷也是在《静电场朔》第一次听到你，可以在这里简单地介绍你自己吗？

静电场朔：我是静电场朔，是一名创作者。

我毕业于中传的动画系，现在主要从事音乐、动画、绘画与影像等方向的创作。

UPEE：《静电场朔》这张专辑刻画了一个穿行于人类社会、线上世界和未来环境的 Y3K 角色，可以分享是什么启迪了你创作出这样的一个形象的吗？又有什么具体的议题启发了这个形象在《静电场朔》的叙事中的动作、状态与活动？

静电场朔：《静电场朔》是一张同名专辑，而“静电场朔”本身并不是“我”的真实姓名，而是我创造出的一个角色，一个作为艺术家存在的“人格”。因此，这张专辑所讲述的，其实是这个OC（original character）的历险故事。此前在费那奇展映的实验动画《一颗微小素粒子的史诗级出走》，也是源自同一个叙事体系。

我创作这个角色的出发点，来自于我们所处的当下——一个不再是单一、线性结构的世界。我们通过互联网进入他人的创作空间，在游戏中体验“第二人生”，在不同平台之间切换身份。这种状态使得“自我”不再是唯一的，而是不断分裂、延展，甚至生成出一个独立运作的“里人格”。

“静电场朔”正是这样一个存在：她既是我，又不完全是我，是一个在现实、线上世界与未来语境中不断穿行的意识体。

在叙事层面，这个角色的行动、状态与活动，实际上对应的是当代个体在多重世界中的游移与切换——例如在线与离线之间、现实与虚拟之间、主体与投射之间的转换。

而我将这张专辑设计成“游戏机”的形式，也是基于这样的理解：音乐不只是被聆听的内容，而是一个可以被“读取”的系统。每一次播放，都是一次load；每一首歌，都是一个save point。这个角色的旅程，并非线性展开，而是在不断被进入、被中断、被重启的过程中成立。

UPEE：《静电场朔》整体的创作由 Synth Pop、Synth wave 作为框架，同时有很多“中式美感”的听觉元素穿梭其间，我们好奇在创作这张作品的过程中，有没有什么具体的发心或者音乐人对你带来了比较多的影响？

静电场朔：在音乐叙事构建上，我以 Synth Pop / Synthwave 作为整张专辑的声音框架，是因为这种声波特质本身就带有一种未来感和模拟感，似在一个半真实、半虚拟的空间中运行，这和整张的电子角色冒险世界观是契合的。

对我来说， 无论是中外流行歌曲、日系动画和游戏里的旋律，还是更偏东方的音阶与记忆中的环境音以及抽象的情绪表达，都自然渗透进了我的旋律走向和声音选择里。所以专辑中会出现一些带有“中式美感”甚至异乡感的部分，是一种自然流露吧。

如果说影响，它并不来自某一位具体的“人”，而更像是80、90年代电子音乐的结构感与浪漫气质，和动画、游戏音乐那种“特殊场景驱动”的作曲方式之间的化学反应。所以在这张专辑里，我更倾向把每一首歌当成一个场景或关卡去处理，试图去建立一个既电子、又感性，既未来、又带着东方情绪记忆的声音世界。

UPEE：你会怎么形容“静电场朔”所处的世界以及 TA 在这张专辑里的体验？

静电场朔：我会把“静电场朔”所处的世界理解为一种介于现实、网络与意识之间的“中间层”。 像是由无数信号、记忆与情报临时拼接而成的流动空间。

在这个空间里，“静电场朔”更像是一颗素粒子。她没有固定的形状与边界，会不断被不同的环境所影响、重组、偏移。她的移动，本质上是一种非线性的位移——在不同的场景、情绪与关系之间不断切换。

她的历险，其实也是“我”的历险。但并不是那种被宏大叙事推动的冒险，更接近于一种去中心化的体验：由无数微小却真实的生活瞬间构成。那些被忽略的、短暂的、甚至难以被命名的感受，反而成为了叙事的主体。

在这个意义上，这张专辑里的每一首歌，都像是一个“记忆的储存点”。它们不是线性推进剧情的节点，而更像是被反复进入、调用、甚至重新理解的片段。每一次播放，都是一次重新连接这些记忆的过程。

UPEE：作为一张与“科技”关联紧密的作品，你觉得《静电场朔》作为一张未来叙事的专辑具有什么样的色调？

静电场朔：《静电场朔》的底色其实接近“无色”。

它像一台游戏机，系统本身是中性的，但一旦进入不同的歌、不同的关卡，颜色就会不断切换。所以每首歌、每张歌词卡都有自己的色温和情绪，它们一起构成了这张专辑流动的未来感。

UPEE：我们好奇，在当下的中文独立音乐场景中，有什么音乐人是你想要合作的？

静电场朔：想合作的，基本都已经被我合作到了（笑）

还不敢想。

UPEE：我们注意到这次专辑配置了歌词卡AR动画玩法，还释出了一系列色彩鲜明且有趣的MV，视觉的部分在静电场朔的表达语境中扮演着怎样的角色？制作这些内容的时候有什么小巧思可以分享给我们吗？

静电场朔：对我来说，视觉要素不是“附加”，而是这个项目本体的一部分。《静电场朔》本身就是一个跨媒介的系统，声音、影像、装置是一起成立的。

这张专辑比较关键的一点，其实是在尝试重新定义“拥有音乐”这件事。在流媒体时代，大家拥有的更多是播放权，而不是音乐本身，甚至有被随时下架的风险。

所以我用实体 + AR的方式，让购买者真正“拥有”这张专辑——不仅是CD里的声音，还有可以被激活的影像和模仿游戏机的体验。

同时也解决了一个很现实的问题：现在很多人已经没有CD机了。所以这个专辑既可以“被拥有”，也可以“被直接播放”，这样就形成一个完整闭环啦。

《猫猫猫猫》这支MV里“在线征猫”的想法，最初其实是因为我一直很想和自己的猫一起演一支MV，但现实里猫很容易应激，所以这件事一直没办法真正实现。现在有了AI，终于可以用另一种方式把这个愿望完成。

而且我也一直很想邀请很多猫猫一起来参加这支MV，只是现实中当然不可能真的把这么多猫请到现场，所以就变成了一次“虚拟邀请”。结果没想到真的收到了好多猫猫投稿，多到我都有点快做不过来了（笑）。

《紧急事态》这支MV里关于“数字跨界”的设定，其实是我想反过来处理当下很常见的数字人逻辑。现在很多数字人，基本都是以真人为原型去建模，好像数字世界只是现实的延伸。但我更想反其道而行——在这个MV里，被挑选的那个存在其实是“我”。

也就是说，在这个设定里，我不是一个单纯的真人，而是被AI选中的宿主，是一个数字意识进入现实世界后所依附的载体。这样一来，所谓的“真实世界”反而变得不再绝对真实，它更像是虚拟存在降临之后暂时寄居的界面。

所以在这支MV里，我和数字人厘里之间其实做的是一种身份互换：看起来她像数字人、我像真人，但实际上，我们都在彼此交换位置，也在重新定义“谁才是现实，谁才是投影”。我想通过这种方式去讨论，当数字人格越来越成熟之后，真实与虚拟的边界其实已经开始反转了。

编辑 | 石田吉藏

图片 | 静电场朔

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自 2013 年启程，春游早已不止是一场音乐节，而是成为刻在春天里、独属于独立音乐爱好者的松弛节日。作为每年四月各地乐迷从世界各地来到成都的理由，春游用声音、装置与现场氛围构建沉浸式文化场景，坚持以音乐联结生活，在市场浪潮中守住独有的温柔与纯粹。今年，春游更与 Marshall 达成深度合作，让音乐文化与生活方式自然相融。

在 Marshall 的邀请下，UPEE 有幸与春游团队进行一期专访，一同探寻这个十年节日的创作理念、场景哲学与文化坚持。

UPEE：“春游”在许多乐迷心目中早就不止于“音乐节”，而是一个内容和体验多元并且可以放松的节日和派对，从 2013 年到现在，“春游”都一直维持着与其他主流商业音乐节不同的调性。我们注意到，越来越多与音乐相关的品牌，比如Marshall也一直在强调“生活方式与音乐文化的结合”。你会怎么看“春游”和这种理念上的契合？在坚持这种文化表达过程中，有没有遇到过来自市场的压力？

春游团队：大家其实都在通过音乐这种媒介，慢慢建立一种习惯。对春游来说，因为每年都在固定时间发生，所以很多人一到春天就会自然联想到它；就像人们听音乐会习惯性地戴上耳机、打开音箱，甚至拿起吉他时会想到Marshall，音乐和生活本来就是在一起的。我们和这种“生活方式与音乐文化结合”的理念，其实不是刻意对齐，而是一直就在同一个语境里。

没有坚持表达，喜欢就不叫坚持。如果要做，市场压力就会存在，但不会因此影响我们想要表达的方向。

UPEE：“春游”与许多中国大陆的音乐节不同的一点还有就是他是一个非常多舞台的音乐节形式，也更类似于 Clockenflap、大港开唱那样的更国际化的形式。我们好奇对于各个舞台的设置，背后有什么具体的理念在此与大家分享吗？

春游团队：2013年最早的两个舞台，到现在发展成七个舞台，这个变化不是为了“规模”，而是为了让现场变得更开放多元。希望大家能走进一个原本不会主动接触的声音或表演里，可能是一个完全陌生的乐队，或者一种不在日常收听范围内的音乐类型和表演形式。

多舞台的设置，想制造这种“偏离路径”的可能性。在不同空间闲逛，很容易就会离开自己的视听舒适区，而这种偶然的进入，本身就是一种体验。

我们一直觉得，来春游现场不只是消费音乐，而更像是一种自我探索自我开发的过程。你会在一些不熟悉的声音里，重新认识自己的感受边界。所以对我们来说，春游更像是一个短暂脱离日常的地方。希望每个来到现场的人，最后能带走一些新的感受，甚至是对自己的重新理解。

UPEE：近年来无论是音乐节还是音乐品牌，都越来越强调“声音的质感”和“听觉的沉浸感”，而不仅仅是单一的演出内容。在这样的趋势下，你们是否会从更“声音文化”的角度去重新理解或设计像春游舞台或者是维他命舞台这样的空间？

对你们来说，一个真正打动人的声音场景，除了音乐本身，还应该包含哪些元素？

春游团队：不同舞台的属性不一样，音乐风格和声音系统之间其实是强相关的。我们面对每个舞台的规划的时候，都会有意识地去匹配不同的声音系统，而不是用同一种标准去覆盖所有内容。但对我们来说，“声音场景”不只是技术问题。除了音乐本身，最重要的其实还是人。无论是声音场景还是文化场景，都是台上和台下一起决定的，对的艺术家+对的观众，很多真正打动人的时刻，往往不只是来自声音本身，而是当下那种的状态。我们更在意的不只是“听起来怎么样”，而是整个场景里，人和人的连接。

UPEE：与此同时我们也关注到“春游”每年的 Lineup 都更贴近于独立乐迷的偏好，也是一个从阵容上就会更受到独立乐迷青睐和认可的音乐节。我们好奇在阵容层面的音乐人选品，春游的标准是什么？

除了音乐品质之外，会不会考虑如何保持阵容和整体活动在声音理念与文化审美上的一致性？

春游团队：其实没有一个统一标准，春游的每个舞台都有各自的预订人，大家都是合作了很多年的伙伴，彼此信任、彼此了解，彼此欣赏。每个人会根据自己对这个节日的理解，以及对应舞台的气质，去选择合适的音乐人把不同的判断放在一起。

至于“声音理念”或者“审美一致性”，不会刻意去控制。春游的整体气质，其实是这些长期合作的伙伴自然形成的一种默契，是融合出来的，没有刻意设计。

UPEE：除了音乐的部分，我们发现也有很多的音乐节开始探索声音、当代艺术的延展空间，“春游”也不例外，我们可以在今年的“吃喝玩乐”指南里看到很多现场装置和体验内容。你们对于这一部分内容的安排有什么要求或者心得吗？

春游团队：春游是一年发生一次的节日，给了我们更多时间，在平时慢慢去留意一些有意思的内容，而不是临时去拼凑。很多东西也不是我们单方面去找的，会有朋友、艺术家主动把他们觉得适合春游的项目带过来，这种交流本身也成为这个节日的一部分。对这一块也没有特别明确的“要求”，更看重的是它和现场的关系，能不能被人真正参与进去，而不是只是被观看。我们也在思考如何让声音体验更贴近现场氛围。比如这次现场的植物电声冥想装置，通过 Marshall 的耳机把植物本身的频率转化为可以被感知的体验，让人静下来去感受不同的能量。这些内容不是附加项，而是让整个现场变得更完整。

UPEE：近年来音乐节中越来越多机构或品牌参与，大家除了看重商业价值，也在探索如何与音乐文化自然结合。在你看来，一个想真正融入“春游”文化的品牌或机构，需要具备哪些条件？

春游团队：尊重/ 包容/ 创新

UPEE：据我们了解，这也是Marshall首次和大型音乐节合作，你们怎么看待品牌首次以深度合作的方式加入春游？在春游的视角里，这种合作会为观众体验和音乐节整体氛围带来哪些不同？以及Marshall作为一个国际品牌，这次参与到成都本土独立音乐节，成都本地的音乐生态会有什么样的意义？

春游团队：其实我们更愿意把这次和Marshall的合作理解为一种“气味相投”，而不是传统意义上的品牌植进入。春游一直是一个以内容和氛围为核心的节日，而Marshall本身在音乐文化里有非常明确的历史和审美，本来就在这个体系里的一个重要角色。

对观众来说，变化不一定是可见的，反而可能是“感觉上的”。这种“看不见的参与”，反而更接近想要的状态。

这不只是“国际品牌进入本地场景”，更是一种“双向连接”。成都本来就不是一个封闭的地方，这里的音乐和文化一直在和世界发生关系。我觉得更重要的是一种“被看见”和“被连接”，Marshall其实是在向外界传递一个信号：这里的内容是有价值的，这个场景是值得被长期关注的。它不一定会立刻改变什么，但会慢慢提高整个生态的信心和外部的关注度。

UPEE：虽然今年的春游刚刚结束，我们好奇关于明年的春游，你们会有什么想要尝试加入或者调整、改变的部分吗？

春游团队：保密是一种优良传统

整理/编辑：石田吉藏

采访联络鸣谢：Marshall

Rated by 石田吉藏

Genre: Nu Jazz/Jazz Fusion/Post Rock

Release: 2025

Label: XXIM

在内容体感充足的钢琴写作以及律动丰富的贝斯线条之间，GoGo Penguin 在去年发布的专辑《Necessary Fictions》里延续了他们一贯以来极具画面感的声音编排，并尝试在后极简的创作场域中探索更多的叙事可能性。

电气化的编排尝试在 GoGo Penguin 此前的作品中即有迹可循，例如两年前专辑《Everything Is Going to Be OK》的《Glimmerings》即有平和舒展的氛围化制作带来 Chillout 的思路，在新作中这样的尝试变得更具魄力：具有不少跳舞感的《Fallowfield Loops》更接近了 Ambient 与 Jazz Fusion crossover 的体感，并在《Background Hiss Reminds Me of Rain》这首仅有 1 分 39 秒的曲目中以更贴合的方式展现三人组处理声响、呈现场域气质的技艺，以及结尾曲《Silence Speaks》里灵动的键盘与打击乐呈现——作为鼓手 Jon Scott 来到 GoGo Penguin 的第二张专辑，《Necessary Fictions》也能让我们感受到更多的默契与乐手演奏在互动上的成熟。

与 Manchester Collective 合作的两首曲目《Luminous Giants》《State of Flux》给 GoGo Penguin 的编排叙事带来了弦乐组助力。《State of Flux》在精致凝练的钢琴之间有广阔的画面描绘，指引听众将注意力放置于不停波动、流动的合成器、贝斯与打击乐，以及舒爽张弛的弦乐之上，这似乎也是我们在 GoGo Penguin 的音乐中听到的，最具有听觉层次的时刻之一。

《Necessary Ficitions》的封面是曼彻斯特的 Toast Rack 大楼（同样出现在《Fallowfield Loops》的音乐录影带中），它以一种微妙的方式展现了 GoGo Penguin 在这张专辑中的状态——拥有十足的现代感，直简之中保留着更多可感受到的复杂，并在一种较为平和的方式展现“粗野”的背面和余地。

Rated by 玻璃噜噜

Genre: Ambient Plugg/Cloud Rap

Release: 2026

Label: Self-released

作为当下中文地下音乐最具影响力的创作者，血男孩与 jackzebra 的合作注定会引起乐迷的期待与关注。但与其期待一张“1+1>2”的地下音乐联袂之作，《血斑马》更将重点放置于两位创作者在对于各自创作气质与习惯的接纳与内化，并如何共同呈现一张可以一定程度上“形容彼此”的作品。

《血斑马》的创作大体上完成于血男孩与 jackzebra 的联合巡演期间，而相比听众在这些曲目现场感受到的更进一步的沉浸和冲击力，Mixtape 于此时此刻的完整更依托于两位创作者所展现出来的保留感。jackzebra 在《血斑马》中以更松弛也更加齐整的状态来呈现自己本身“发散”的创作，血男孩则在这次合作中以相对轻松的姿态让情绪穿梭于这些层次之间。也由此，《血斑马》并不具有那么多给听众留下什么印象的预期，也注定会让一部分听众感受到胃口不足，但在两位创作者的状态中和之间，这张作品反而拥有与以往不同的开放以及新鲜。

氛围营建贯穿全程，并在 Mixtape 的前半程以相对散漫带来一种“拳打在棉花”上的意外，同时给后半程更飘然的进入状态保留余地，已经完全可认为是流行音乐写作的《贫穷限制了我的想象力》和《泥人》即在这样的框架上展开。而相对于第一印象的散漫，我们更可以在此时回首前半张 Mixtape 里一些仔细着笔于氛围的时刻，例如《吃葡萄不吐葡萄皮》完全将听感放低于声响之间的尾奏，《悄悄话》在碰撞之中刻画沉静的片刻。

正如不少听众都将《血斑马》看作两个“人物”之间的一次有趣的合作，实际上这张发行更类似于两人之间一场目的泛泛的对话，拥有容纳彼此和寻找默契的空间。从此来说，《血斑马》的收听也实际上欢迎听众以更加放松、轻松的状态进入或离开。

时隔四年，SoulFa灵魂沙发 携第三张全长专辑《失望的山》全新归来，褪去年少热忱，在人生的破碎与重建中，诉说都市生活的自我坚守与内心思索。恰逢 SoulFa 新一轮内地巡演，UPEE 有幸邀请灵魂沙发三位成员进行一期专访，一同解锁这张专辑背后的创作故事与巡演心境。

UPEE：去年发布的 SoulFa 第三张全长专辑《失望的山》相隔前一张作品《Slumber Days》隔了四年的时间，你们觉得两张专辑之间的 SoulFa 有什么不同？无论是状态上的或者是创作里的？

Poopoo：中间团员们各自都经历了许多人生状态的改变，我觉得与上一张专辑相比，这张专辑又再往内心更深处去挖掘，思考自己该用什么姿态重新面对这个世界。音乐上我们除了在录音、混音等制作上的品质大幅提升外，也尝试加入更多实验性的声响效果，有些甚至是录音当下的灵光一闪。

本山：我觉得这张专辑面临到的人生阶段不一样，面对的态度也有所改变。《失望的山》比之前更能自在的表达想诉说的情绪。自己建立的价值观与社会的价值观开始碰撞，又如何能够坚持住自己相信的事物不被动摇。我觉得这是不管在生活上或是音乐上，都想呈现在这张专辑里面的。

亨利：回忆起《Slumber days》时，充满年少时的抱负心和乐观主义者的情怀。直到这张专辑中间历经许多人生的破坏与重建，我们也没有刻意坚持当初的样子，而是顺着flow走，也不排斥遇到的事情，也许《失望的山》算是面对这些人生限定的「惊喜」后最棒的礼物。

UPEE：似乎在《失望的山》中对于 Indie Band Sound 使用拥有了更多的 Shoegaze 和 Garage Revival 的倾向，在《失望的山》这张专辑的创作过程中，可以分享你们有受到哪些音乐人或者发行的影响吗？

Poopoo： 我喜欢的乐团几乎都是四件式乐器的编制：Blur、The Strokes、The Kooks、1976、透明杂志......对我来说所谓「Indie Band Sound」一直是我在创作中想要呈现的感觉。四件式乐器，不是什么厉害的请来的乐手老师，而只能是你与我，团员们灌注灵魂后所发出的声音建构了这一切。

本山：The Beatles 影响我蛮多的，主要是纪录比较真诚赤裸的感觉，那些不完美才是音乐和创作美好的地方。

亨利：这几年看了大熊餐厅这部影集认识了Weezer这个乐团，他们也是四件式的编制，在声响上他们的混音师选择原始到不行的sound，但却让我觉得格外有力量，而且他们已经是四个大叔了，现场还是充满热血，我觉得他们很屌。

UPEE：在《We Talk To iPhone But Not Our Best Friend》里，你们「name drop」了很多音乐人和作品，可以分享这首歌词的灵感吗？

本山：其实我写的时候没有想那么多，也不是设定要拆解那些名字，就是把一些我喜欢的老的元素写在里面，总的来说就是乱写一通，然后他们竟然蛮有趣的。

UPEE：作为一张基于都市生活、充满反思的专辑，你们是如何想到“失望的山”这个标题（或概念）？你们觉得这张专辑在收听的色调是什么样的？

Poopoo： 我觉得专辑的封面很好的呈现了我想像中的色调。这不是一张代表着「失望」的专辑，所以颜色并非完全的暗沈或颓丧，相反地在的静谧的绿中透出了一些代表着希望的光辉。

本山：失望的山是因为在写这这首歌那段时间，我走在路上我突然觉得我好像都习惯把那些失望往后丢，然后它们不知不觉积成了一座山，我也不知不觉迷茫在山中间。只知道要往上爬，但是不知道为什么。

亨利：这张专辑绝对不是最鲜艳的Y2K色调，我觉得比较像是家常料理原型食物后煮出来的那种色调，看着它会有种感动的踏实感。

UPEE：《失望的山》作为一张与以往的 SoulFa 不同的专辑，你们会担心乐迷对于这样的转变感到无所适从吗？

Poopoo：对我来说，艺术家或创作者就是需要不停地突破自己。我记得我在网易云看到了一则留言说灵魂沙发变了，我回复他：「我们只会一直变下去😎」。

本山：实际上在创作的时候，乐迷会怎么想从来不在我的思考范围内，因为纳入考虑就不能如实呈现要说的东西，那就失去创作的意义了。

亨利：我喜欢我们诚实纪录自己的想法的样子。

UPEE：2025 年你们也在大陆进行了一轮名为「情绪迟到了」的巡演，可以分享上一轮巡演有留下什么特别的感受吗？

亨利：上一轮巡演算是我们第一次在大陆巡回，算是完成了等待好几年的里程碑，以前对于步调的想法比较急躁，现在反而觉得好事多磨吧，有时候没办法开始一件事也是是宇宙在帮我们不要在那时候做。

UPEE：对于此时此刻的这一轮巡演有什么感受？对于之后的几站有什么期待吗？

Poopoo：依旧到每个城市时都充满新奇想探索一切，我是完全不会觉得累而是很享受。希望每一场都越来越好，吸取各种经验带给观众更好的演出。

本山：目前演得蛮自在的，接下来就是在台上演得开心就足够。

亨利：我很喜欢当前大家的状态，也很期待巡演后自己能把感受化为未来创作的养分。

UPEE：可以分享你们最喜欢的一张来自 2025 年的发行吗？

Poopoo：Mac DeMarco - Guitar

本山：Wet Leg - moisturizer

亨利：Men I trust - Equus Caballu

编辑 | 石田吉藏

图片 | 柯月ke

采访联络鸣谢：Emma@ModernSkyLAB

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在风格多元、社交化的 20 年代独立音乐里，caroline 以充满即兴感和在场感的跨流派创作，走出一条难以被定义的路径。从两张专辑之间的进化再到极具沉浸感的现场表达，他们在严谨编排与自由即兴间找到平衡。首次来华演出之际，UPEE 有幸与 caroline 进行一期专访，聆听他们的创作哲学与对中国之行的期待。成员 Casper Hughes 回答了我们的问题。

UPEE：caroline 的音乐非常拥有 20 年代的“乐迷体感”，即充足的流派视野同时不拘于风格标签，以及更具有探索性的配器、音色和录音尝试。你们会如何形容自己的创作？对于当下的更与互联网独立乐迷社群关联紧密、同时更为年轻化的独立音乐环境，又有什么特别的感受吗？

Casper：我们的创作通常由 Jasper、Mike 和我三人开启，但很难给我们的创作模式下一个定论。因为第一张和第二张专辑的创作方式截然不同，未来的作品里也可能再次改变。

在创作《caroline 2》时，我们三人先聚在一起即兴玩音乐。通常的配置是 Mike 和我弹吉他，Jasper 打鼓。虽然有些点子是写第一张专辑时剩下的（比如《Total euphoria》和《U R UR ONLY ACHING》），但新歌基本上都是通过即兴碰撞出来的。我们会录下大量的素材，通过回听筛选出喜欢的片段，然后再将其延展成完整的曲目。

当我们觉得有了一个坚实的核心结构，并对歌曲如何推进、如何让其他成员加入有了初步想法后，我们会把这些 Demo 带给所有人。这通常是在“驻地创作”期间完成的。我们经常一起外出闭关：去过苏格兰、法国，也多次离开伦敦前往埃塞克斯和肯特。我们发现这种同吃同住的工作方式效率很高，白天与黑夜的界限变得模糊，灵感往往在深夜降临。等歌曲基本成型后，我们会预约两周的录音棚档期，把大家聚在一起录音。

最后阶段是混音和制作。Mike、Jasper 和我也承担了大量的混音工作，甚至对一些歌曲进行了大刀阔斧的重构（比如《Tell me I never knew that》）。

关于问题的第二部分，我其实不太了解现在的互联网独立音乐社群，所以有点难回答。但我确实注意到比我们年轻的同行们更擅长社交媒体……说实话，理想情况下，Mike、Jasper 和我宁愿完全不用社交媒体。我挺怀念那个时代（可能是在我开始认真听音乐之前），那时候乐队并不被要求进行线上的自我营销。但遗憾的是，现状就是如此。

The writing process begins with Jasper, Mike and I, but it is hard to say what our process definitively is. I say that because it was different between our first two albums and could very well be different again for any future music. But for ‘caroline 2’, we began by meeting as a three and just playing with one another. The configuration was normally Mike and I on guitar and Jasper on drums. We had a few ideas left over from the writing of the first album, such as ‘Total euphoria’ and ‘U R UR ONLY ACHING’, but we generally came to the new songs through improvising with one another. We’d record a lot of it, listen back and then focus on the small sections that we liked and then try and expand them into songs.

When we felt like we had a solid core with ideas for how the song could progress and incorporate the other band members, we would take it to everyone else. This was usually done over the course of residential writing trips. We went away quite a lot: to Scotland, France, and a few times out of London to Essex and Kent. We found we worked quite well both living and working together, where the day never really ended and inspiration could come late into the evening. Once the songs felt complete, we booked two weeks in a studio and recorded them all together.

The final stage was the mixing/production process. Mike, Jasper and I did quite a lot of work on the mixes, even quite drastically re-orienting some of the songs (Tell me I never knew that, for example).

Regarding the second part of your question, I’m not especially up-to-date on the online indie community, so it’s a little hard for me to answer. I do notice younger peers of ours are more social media-savvy than us… in an ideal world, I know Mike, Jasper and I would rather not be on social media at all. I’m quite nostalgic for a time (probably before I began properly even listening to music myself) where online self-promotion wasn’t expected of a band. But that’s just unfortunately the way things are!

UPEE：与此同时，一部分创作者在面对自己的影响来源时会显得缺乏个性。作为一直致力于探索自己声音的乐队，我们好奇 caroline 在创作的过程中是否也出现过类似的担忧？你们会对自己声音特质投入更多的关注吗？

Casper：这是一个很有趣的问题。避免拙劣地模仿你的偶像确实至关重要。你的艺术应该是受其启发，而非对其复制。我认为关键在于和你的合作者进行大量的练习和演奏，通过磨合找到属于你们独特的“化学反应”。此外，不断尝试和不落俗套也很重要。你必须尝试一些不同的东西，否则很容易写出那种“只是比前人稍作改动”的作品。在写第一张专辑时，我们非常警惕那些被过度使用的套路。现在的心态会更放松一些——我想我们现在更自信了，相信我们创造出的声音是独属于这支乐队的。

That’s an interesting question. It’s always worth trying to avoid mimicking your influences. Your art should be informed by their work, not a copy of it. I think it’s just about playing and practicing a lot with the people you collaborate with and really honing in on your very particular alchemy. It is also important to try and be unconventional. You have to try and do something different, otherwise it is very easy to just make another slightly different version of what has come before. During the writing of our first album, we were very careful to avoid certain tropes that we thought were overdone. Our mindset is less like that now - I think we feel more confident that what we produce is particular to our band.

UPEE：相较于不少独立乐队的成员体量，caroline 的八人编制显得突出，但同时在你们的音乐中又有调和、平衡的听感与表达。我们好奇你们会如何协调作为一支乐队在表达上的一体性，同时又是如何应对乐手们在演奏上的个性的？

Casper：我们的音乐虽然在编写和编排上是非常严密的，但在每个人的演奏部分里，我们也留出了即兴的空间和让乐手自我表达的余地。

The music is very tightly written and choreographed, but there is also room to improvise and space for each player to express themselves within their parts.

UPEE：你们此前有在一些采访中提及，caroline 在写作上对“重复”的应用来源于 Caspar 年轻时的 House、Techno 的影响。我们好奇在乐队之后的发展中，会不会有更多流派元素的融入，例如更为“电气”的声音？

Casper：现在说这些还为时过早，但我们不设限。

It is too early to say but nothing is off limits.

UPEE：之外我们也注意到 caroline 音乐中关于留白、嗡鸣与各种环境声音的细节。我们好奇你们如何形容 Ambient 在你们创作中的位置？这些与环境、场域相关的声音又是如何成为你们创作的一部分的？

Casper：对我们来说，在哪里录音、如何录音，与在那一刻演奏了什么同样重要。音符本身与声学环境之间没有高低之分。在吸音极其彻底的录音棚里弹吉他，和在一个充满混响、灵动的房间里弹奏，听感是完全不同的。录音地点对我们极其重要，我们的核心哲学之一就是——录音不应该被局限在录音棚的环境里。

如果所有东西都在一个地方录制，听感会显得有些单调（Monochrome）。既然我们的音乐是在各种不同的环境下创作出来的，那么如果非要在同一个地方录完所有东西，反而会让我们觉得很奇怪……有时候，客厅、墓地或者是空旷的回音大厅，才是这些声音听起来最棒的地方。

It has always felt obvious to us that where/how something is recorded is as important as what is being played at that moment. There is no hierarchy between note and sonic environment. A guitar played in a deadened studio and one played in a lively, reverberant room, sound remarkably different. Where things are recorded are important to us, and it is vital to our philosophy that sound recording should not be contained to a studio setting.

Having everything recorded in one place can feel a little monochrome. Because our music is written in a range of different settings, it would feel odd to us to then record it all in the same place… sometimes the living room, the cemetery, the big reverberant hall is where the thing sounds the best.

UPEE：有了解到你们在演出在站位上的独特同时拥有互动的状态，我们好奇如果条件允许，你们想要在什么样的现场进行表演？

Casper：那种“罗马斗兽场”式的场地会非常棒。我们在圆心围成一圈演奏，观众席层叠环绕着我们。最好台下有几万名观众……

A coliseum-type venue would be amazing. Us playing in a circle, tiered seats all around us. Tens of thousands of people…

UPEE：除此之外，你们录音的场域也十分多变，可以是泳池也可以通过 iPhone。你们会如何形容收听录音室版本的 caroline 与在现场体验 caroline 的不同？

Casper：那是截然不同的体验。现场演出并不会百分之百复刻专辑——毕竟要在现场重现录音室的制作技术和环境切换是不可能的。但现场在忠于原作的基础上，会进行更深度的延展。我认为现场是一种能通过身体感知的体验。

Very different experiences. The live show doesn’t exactly replicate the album - it’s obviously impossible to exactly reproduce the same production techniques and environment switches - but it is very faithful to the record while also expanding on it. I think it’s an experience felt in the body.

UPEE：对于即将启程的中国巡演，这是你们第一次来到中国演出，包含北京专场以及舟山的Can Festival。对此你们有什么期待？

Casper：我们中没有人去过中国。能第一次体验这里，我们感到非常兴奋。我个人等不及想尝试各种美食，还想在北京和上海到处走走，去感受这两座城市（哪怕只是走马观花的一两天）。

None of us have been to China before. We’re just so excited to experience it for the first time. I personally can’t wait to try as much food as possible, and just walk around Shanghai and Beijing and get a sense of them (as much as you can from walking around for a day or two).

编辑 | 石田吉藏

图片 | El Hardwick、Henry Redclif、Ben Beauvallet

采访联络鸣谢：Jef@NewNoise