在本周五 OTYKEN 的上海专场结束后，第四届战马音乐节也就此落下帷幕。在本届以母语角为主题的战马音乐节期间，UPEE 与主办方战马时代合作，先后为乐迷朋友们呈现与 Enji、Suzumeno Tears 的专访内容，并邀请 Enji 作为脲报春季刊的封面人物。
与此同时，战马音乐节致力于民族音乐推广的理念，以及充满特色的音乐人阵容也让我们产生了好奇。本期 UPEE 有幸联络到战马时代的主理人刘钊与企划总监 Adele 进行一期特别企划，分享关于战马音乐节的初衷与感受，以及对于民族音乐与民族文化的理解与感想。
UPEE：作为以民族音乐为主要涉猎的主办，战马时代一开始成立的契机是什么，又是如何想到做“战马音乐节”的呢？
刘钊：我的审美和听觉偏好其实一开始更偏向摇滚音乐，但在职业发展过程中有一段特殊的经历。我在中央音乐学院出版社完成第二份工作后，幸运地加入了一家唱片公司。当时公司正在制作后来风靡全国的《吉祥三宝》专辑，这张唱片不仅在商业上取得了惊人成功——在实体唱片行业低迷时期创下年销十几万至二十万张的纪录，更成为当年极具现象级的文化事件。
这个经历给我带来巨大冲击——一方面，在行业寒冬期，尤其是摇滚唱片普遍滞销的背景下，这张作品的经济效益远超预期；另一方面，虽然歌词使用的是我完全听不懂的蒙语，作品却通过春晚舞台引发全民热潮，这促使我深入思考文化认同的议题。即使我们日常接触的都是西方舶来文化，但植根于血脉的民族基因始终存在，当遇到真正触动东方文化内核的作品时，这种集体认同就会一触即发。这种认知后来深刻影响了我的职业选择，比如担任HAYA乐团经纪人或者负责杭盖乐队的时候，都给我带来了一种指引。
因此在2012年创立战马时代时候，我们便确立了「民族音乐」的发展方向。一方面这类音乐审美层面吸引我，具有声音上的多元性；另一方面则根植于坚定的文化身份认同，这也是我一直坚信的民族音乐的魅力要素。
UPEE：相较于流行、摇滚这类主流音乐类型，民族音乐似乎具有一种自我感和私密性。当这种带着强烈自我意识的音乐跨越文化边界时，反而会形成独特的吸引力——今年战马音乐节的OTYKEN、Enji和Suzumeno Tears三组艺人，他们来自西伯利亚、蒙古和日本，创作风格也各不相同。能具体说说你们选择音乐人的标准吗？之外，可否由此分享为什么这一届战马音乐节想到以“母语角”为主题呢？
刘钊：这是个非常好的问题，我得说说我们前几届音乐节的情况。
第一届战马音乐节叫“图瓦英雄”，2018年首次举办的。当时，我们邀请了三组来自图瓦的音乐家，分别是恒哈图（Huun-Huur-Tu）、珊蔻（Sainkho Namtchylak）和亚塔（Yat-Kha）。这三位音乐家在图瓦音乐的现代化进程中，都起到了里程碑式的作用。恒哈图某种程度上延续了传统音乐的声音，珊蔻则代表着与时代正面交锋的先锋式表达，她以个体艺术家的姿态，看似站在传统的对立面，实则非常尊重传统，只是用实验音乐的方式去诠释传统。而亚塔呢，有点像我们现在的杭盖乐队，杭盖乐队也深受亚塔的影响，他们都是用摇滚乐的底子来做传统音乐。战马音乐节的第一届，其实蕴含着我们对自我的一种追索，我们究竟被什么所影响？既然在做世界音乐，那我们到底在做什么？这是一个值得我们追问的问题。
到了第二届，我们的视野稍微开阔了一些，音乐节取名为“山海”。我们邀请了来自法国的 Deep Forest，来自西班牙的 Ana Alcaide，西藏门巴族的央吉玛，还有来自日本的 Turtle Island。不过，我觉得第二届的企划范围有点“泛”，不够专注。
第三届音乐节叫“丝路蓝调”，这是在疫情之后，我们带着一些伤感举办的一届。我们邀请了来自布利亚特的 Namgar，Enji 去年也是首次受邀参加战马音乐节。另外，还有李星宇，他做了一个新疆的跨界音乐项目。其实，“丝路蓝调”就是想看看在丝路沿线，这个时代的年轻人在做些什么样的音乐。这个主题之中蕴含着一种流动性。
而今年的这三组音乐家，其实都围绕着一个主题——母语。去年，我们内部一直在探讨母语这个话题，到底什么是母语，母语以怎样的形式存在，母语对我们来说又有着怎样的影响？甚至，母语是否真的对我们有影响？我们其实并没有完全想明白这个问题，但觉得可以从音乐中去寻找一个开放性的答案。于是，我们给自己出了一个开放性的命题，把我们认为用母语歌唱的音乐家邀请过来。某种程度上，Enji 就是一个非常典型的用母语来演唱的音乐家，虽然她的音乐基调是爵士乐，但使用的语言却是母语。而 OTYKEN 则更像是一个母语文化的中转站，她们基本上把西伯利亚腹地各个少数民族的语言都融合到了乐队中，其实她们的音乐作品里包含了好几种少数民族语言。
至于 Suzumeno Tears，我觉得他们在这个主题下显得有些另类。他们采用的是保加利亚的，那种东欧的复调唱法，又把江户时代的一些民歌与之融合。同时，乐队的核心 Agatha 是个超级 Beatles 迷，特别喜欢用 Beatles 的配器和编曲方式来做音乐，所以 Suzumeno Tears 又有了新的玩法。今年一月，我和 Elisa、Adele 在冲绳的一个 showcase 音乐节上，在一个红灯区的酒吧里第一次看到了 Suzumeno Tears 的演出，那种感觉难以形容。我甚至不知道他们唱的是什么，也不确定他们用的语言是不是日语，但那种听觉上的震撼和冲击，尤其是复调和声出来之后，仿佛与我的内心产生了共鸣，非常奇妙。我当时就被深深吸引了，心想一定要把他们请到中国来演出。同时，我也很好奇，对于他们来说，每一种语言都是他们的母语，这种感受是怎样的。于是，我们就把这三组音乐家邀请了过来。
把四届音乐节放在一起总结，战马音乐节其实非常注重企划。我们一定会从一个核心主题出发来考虑事情，今年就会反复琢磨明年的主题。首先，这个问题得是我们特别感兴趣或者很想弄清楚的，我们会把它提出来，然后根据我们的能力和资源情况，把它变成一个相应规模的室内音乐节。这就是我们战马音乐节的一个操作方式吧。
UPEE：战马音乐节的阵容从已经在独立乐迷之间有名气的 Enji 再到刚刚发作品的 Suzumeno Tears，刚刚二位有聊到认识 Suzumeno Tears 的经历。除此之外，还可以分享更多的关于你们发掘音乐人的途径吗？
刘钊：那很多了。在战马时代，每个人都是“多面手”。在如今中小型团队里，这种成员身兼数职的情况也不算稀奇，但在战马时代，有一点很特别——每个人都有提案的权利。
例如一开始邀请 Enji 是 Adele 提出的，而邀请 Suzumeno Tears 就是我发掘、推动的。当然，做完这事儿后，大家也对我提出了批评（笑）。其实，我们每个人都有自己听音乐的习惯。我们几乎每周都会聚在一起分享、聊天，有时候不一定是正式开会，就是大家围坐一处，畅所欲言。刚开始交流时，大家各抒己见，话题比较松散，但最后总会聚焦一下，看看能不能碰撞出火花。几乎每个人都把自己近期在听的歌单拿出来分享，我们就在这些分享中寻找线索。
就像跟你对接的 Elisa，她在战马时代已经七年了，作为一个台湾人，能在我们这儿坚持这么久，也蛮不容易的。还有 Adele，也是台湾人，她在战马时代待了十年。可以说，我们在一定程度上，给每个人都提供了足够的各自的空间，让大家能在自己想做的工作领域尽情施展。所以在战马时代，每个人其实都可以成为音乐节的策展人。就拿“母语角”这个概念来说，“母语”是我提出来的，而“角”这一点则是 Adele 提出来的。
Adele：当初刘老师想做母语主题的音乐节，我一开始也担心，如果只是单纯围绕母语这个概念，大家可能会带着固有印象，比如觉得它过于民族或者只聚焦在语言本身。但我们希望音乐节不仅仅是一个表演舞台，更是一个社群概念，让所有观众和参与者都能在这里有所感知，产生新的思考和交流。
例如像英语角，大家在一个角落里学习新语言，或者进行语言交换。我喜欢这个概念，它既可以是一个物理空间上的角落，也可以是一种角度，是一个进可攻、退可守的部分，在具象和抽象层面都有很大的延伸空间。在母语角里，你可以聆听别人的母语，也可以用自己的母语交流，大家用不同的语言互动。
刘钊：另外，我们在文案里还提到了“好望角”这个概念。它有一种岛屿的意象，母语某种程度上代表着我们内心深处非常个人化、私有的一面。我们之所以强调母语这个概念，其实也是因为某种程度上，我们感觉自己正在“失去”母语，才会如此关注它，就像越是缺失什么，就越会去想它。母语又像一座孤岛，它象征着孤独，也代表着一种连接——你要从这座岛上出发，去和更广阔的世界建立联系，但本质上，你又从未真正离开过这座岛，就像“好望角”一样，它连接着海洋与陆地，既象征着出发，又暗示着归属。所以，“角”这个概念，反映了母语与我们自己之间的一种微妙关系。刚才说的“母语角”强调的是人与人之间通过母语建立的连接，而“好望角”这个概念，更侧重于我们与自己内心深处母语的联系。母语其实从未真正离开过我们，即便我们平时很少提及，但它始终存在于我们的精神世界中。
UPEE：之前笔者的理解里，母语与民族音乐本身并不完全相同，在这个诠释里又似乎完成了二者在民族文化和对于自我的感知里完成了链接。刚刚提到的战马时代内部的模式，实际上给我的感觉很像一个“乐迷之间的组织”——笔者觉得想要具有品牌调性的主办都应该维持乐迷身份，很好奇“乐迷”与“主办”的双重身份之间，会不会在演出呈现上带来不同的要求？
刘钊：乐迷的心态具有双面性。先说说我的看法，很多时候，乐迷的心态首先就是没有考虑到市场性。但一旦你答应了艺术家、确定了演出场地，所有合作事宜都已敲定，那就只能硬着头皮推进。这确实会给我们带来很多挑战。不过从另一个角度看，对于战马时代而言，因为我们选择去做自己热爱的事情，既然主动做了决定，就没有退路，必须全力以赴将其完成。某种程度上，这也是一种反向锻炼，让我们可以更深入地面对中国音乐市场，不轻视，而认识到残酷的现状。
自2012年战马时代成立以来，在演出这块上，我们一直带着点“任性”。我们只做自己喜欢的，从来没有违心过。很多人早期都对我们提出过质疑，就像您之前问的，你为什么要做这类“小众”的音乐内容。最初，像杭盖、九宝这些已经出来的乐队，在当时还没那么出名。我们和九宝乐队关系很好，乐队成员阿斯汗特别擅长设计，毕竟他也要生活。恒哈图乐队有一年北京演出的海报也是阿斯汗设计的。早期，我们就是凭借着对音乐的热爱一路坚持下来，也承受随之而来的压力。
战马时代从一开始就采用媒体化方式运营内容。我们致力于让那些大众认知范围之外、不太熟悉的小众音乐内容——虽然我很不喜欢“小众”这个词——获得市场认可，让观众愿意为这些认知之外的、不熟悉的东西买单。这么多年来，我们一直在努力解决这个问题。即便到现在，面对艰难的演出项目，我们还是会一次次跟自己说，下次能不能选些好卖的。但每到真正做选择时，内心深处总有个声音提醒自己，要把不一样的内容带给观众，这也已经是我们的价值观了。
另外在这个过程中，我们也接触过大量国内外音乐家。就人性层面而言，其实大家差别不大，但相对来说，或许与行业发展阶段和氛围有关，中国音乐行业的从业者，无论是艺术家还是像我们这样的幕后工作者，在面对极限的状况时，可能不如国外同行那样经得起考验。
举个例子，我们和恒哈图乐队合作了十年，虽然这不是战马音乐节，是我们的签约艺人。有一次我和乐队创始人Kaigal-ool聊天，我问他，你们在全球做了30年，难道没想过靠音乐发大财，或者不觉得厌倦吗？他说，在图瓦家乡，如果不做音乐，他就是个牧马人，每天的工作就是把马赶出去放牧，太阳下山再把马赶回来。而现在，他只是把放马换成了做音乐，本质上这也是他的工作而已。
这番话对我启发很大，意义非凡。当你选择了一份工作，就没必要和别人过度比较，不必执着于要暴富，也不必因为没有达到某个收入目标就觉得自己失败。这就是你的工作，只要认真做好手头的工作，早晚会收获你的回报的。甚至可以说，从事自己喜欢的工作这个过程，本身就是最大的回报。这对我来说，我们的工作对我的最大的启发。
UPEE：之前我们跟 Suzumeno Tears 做的那期采访里，她们提到这次战马音乐节是她们的首次海外公演，也表达了对于来到中国的期待和兴奋，这似乎对于主办来说也是一个很能带来积极反馈的事情。这次战马音乐节在跟音乐人接触的过程中，有没有发生哪些有趣的或者难忘的事？
Adele：比如 Enji，这已经是我们第二次合作了，去年合作得很愉快，之后也一直保持着联系。这次她们来中国演出前，就特别期待。Enji 跟我说，她们平时在欧洲忙得不可开交，来中国演出就像在倒计时过日子，一会儿说还有五天就要来中国了，还有四天……而且这次还挺巧的，Enji 现在在慕尼黑音乐学院当老师，本来行程安排挺紧张的，要是换一周，她可能就没办法来了，因为她每周都有教学任务。这次刚好赶上复活节假期才能成行。她特别期待这次演出，乐队里还新加入了一位鼓手，更有趣的是，我第一天到北京场才知道，这个鼓手之前跟乐队成员压根没见过面。除此之外，今年的贝斯手也是第一次来中国演出。
作为主办方，我心里其实挺忐忑的，毕竟风险不小。对乐队成员来说，其实也有风险。我就问她们怎么应对，她们说会把之前会把谱发给鼓手，让他了解乐队风格，然后抱着试试看的心态来，这简直就是一场很即兴的极限挑战。这是一种松弛的表现吧。
刘钊：他们的演出演得确实好，但我感觉北京场和后面成都场、苏州场、上海场还是有点不一样。北京场更像是一场带点古典感的 Concert，后面的场次更偏向那种自由随性的 Live Session。当然啦，我个人更喜欢后面这种更自由的风格。
Adele：最后一场演出是在林肯爵士乐中心，本身就是一个专门为爵士乐设置的场地。所以她们听到的声音、环境等等都会更熟悉，因为他们在欧洲也经常在类似的专业场地演出。
Vocal/ Enji
Guitar/ Paul Brändle
Bass/ River Adomeit
Drums/ Lesley Mok
刘钊：就像我们跟海外艺人接触时发现，很多艺人像 Suzumeno Tears，虽然之前也来过中国，但可能没在超过 500 人的场地演出过，更别说像林肯爵士乐中心、DDC 这样专业的场地了。Enji 之前也没在北京中山公园音乐堂这种能容纳1400人的大场地开过音乐会。
还有之前我们合作过一位日本民谣歌手铃木常吉，他是《深夜食堂》主题曲的演唱者。他之前虽然来过中国，但都是在小酒吧演出，甚至还在日料店表演过，日本人好像很习惯这种演出形式。但我们直接安排他在国图艺术中心、广州大剧院这样的千人剧场演出，对他来说也是全新的体验。
这些海外音乐人来中国，都经历了不少“第一次”。哪怕有的乐手已经 60 岁了，在原来的环境里可能都是在不同的场景演出。Enji 在国外就是标准的爵士乐音乐家，但我们愿意把他们带到不同的场景里。我们既有林肯爵士乐中心这种标准化爵士乐演出场馆，也有成都小酒馆这种地下摇滚乐场景，我们都会根据音乐人的特点来安排。今年 Enji 第二次来北京中山公园音乐堂演出，她都有点熟悉这里的环境了，觉得声音很好。我们这么做，是想挖掘音乐人不同的一面，不是说让他们一直待在自己熟悉的领域。我们有自己的方式，希望能和音乐人产生奇妙的化学反应。
Adele：对音乐人来说，这也是全新的收获。就像 Enji 这次在成都小酒馆演出，调音的时候就不太顺利，因为场地和平时演出的地方不太一样。但没想到演出效果特别好，成都的观众氛围很好，大家都站着听的现场氛围或者说整个声场都让他们惊喜。
另外，乐队成员还提到，在中国演出和在欧美演出有个很大的不同。我给他们看小红书上的内容，他们发现，欧美的观众不会给太多反馈。就算观众很懂音乐，听完演出顶多说一句“我喜欢你今天的演出”，不会特别热情地表达感受，更不会在社交媒体上发动态。像 Instagram、Facebook 这些平台，他们可能最多点个赞，很少会转发分享。但在中国，观众特别愿意分享自己的感受，会自己拍照、写心得，这让音乐人特别受触动。他们觉得中国观众给的反馈既直接又温暖。
还有跟 Enji 一起演出的那位鼓手，上海演出结束后跟我说，她发现在 Bandcamp 有人从上海买了她的黑胶唱片，这种事在她之前其他地方的演出中很少发生。就算有演出，大家也不一定会买 CD 或者周边产品。这让她觉得中国观众对音乐很有表达欲和分享欲，而且特别愿意和音乐人互动，想要真正参与到音乐里。在欧美，观众更像是欣赏者，更倾向于站在传统的观赏者的身份去听音乐，不太会主动和音乐人互动。
UPEE：说实话，我以前觉得这种中国乐迷的氛围是理所当然的，但现在想想，这其实是很不一样的视角。大家可能还会想，我们会不会把某一类型的音乐人放在不同类型的场地，看看会产生什么化学反应——这其实也是一种很有乐迷思路的策划方式。就如刚才提到的发掘 Suzumeno Tears 的过程，你们在一开始听到她们的时候会想象把她们带到中国更为专业的场景演出的画面吗？
刘钊：说到场景转变，我确实有过这样的想法。不过一开始，我更多的是从作品角度考虑。当我第一次听到 Suzumeno Tears 的音乐时，特别激动，就像看到好东西迫不及待想分享给好朋友一样，我当时就想一定要把他们带到中国来演出，因为我觉得他们的音乐太棒了。但冷静下来后，又会想到这种不同文化背景下的音乐作品，大多数中国观众可能一开始很难接受。所以我就在想，能不能用 Suzumeno Tears的方式，做一些能让中国观众更容易接受的音乐。我们为此做了不少选题，也一直和乐队沟通。像之前她们为了宣传，还唱了《茉莉花》，用他们自己的方式演绎。虽然我觉得效果没有达到我的预期，但接下来我们可能会和 Suzumeno Tears 在内容创作上有新的尝试，探索一些不同于他们原来风格的方向，进行更多的融合。
UPEE：刚刚提到的这些，所承载的身份其实并不局限于演出主办方这一种，更像是融合了宣发推广与发行职能的“厂牌”模式。之前我们也有聊到战马时代在主办活动的身份之外，还兼具内容运营的媒体属性。就民族音乐而言，目前在中国大陆，它依然属于相对小众、局限于特定“圈子”的文化形态。好奇战马时代有没有想要通过自己的努力，希望营造出一种怎样的氛围的理想呢？
刘钊：有本书曾提出一个这样的观点，民族本质上是“想象的共同体”。你刚刚提到的“圈子”概念，其实并非某种既定存在的实体，而是一种长期形成的习惯与思维惯性所塑造的结果，并非某种特定的文化形态或者从一开始就预设好的发展路径。当然，我接下来要说的可能不完全在你所提问题的范畴内，但我觉得不说可能不好回答你的问题。
比如“世界音乐”这一概念，在我看来，它更像是一个伪命题。因为“世界音乐”并非单一的音乐风格，而是一种文化现象。在20世纪60年代的欧美，有人将“美国之外的音乐”笼统地称为“世界音乐”，这种说法显然过于片面，百度百科上的那种解释也站不住脚，说货架上除美国音乐外都是“世界音乐”。实际上，“世界音乐”这一概念的明确提出，应该要追溯到80年代，Peter Gabriel 离开 Genesis 之后，收购或入股了一个类似NGO的机构——WOMAD（World of Music, Arts and Dance）。除此之外还创立了唱片公司Real World及同名录音棚。这些在80年代乃至现在都有影响力，尤其是Real World录音棚，位于伦敦的郊区，很漂亮的一个地方，以录制“世界音乐”闻名，当时主要聚焦于非洲音乐。这种音乐形态是如何形成的呢？
60年代的时候，欧洲经济迎来复苏与高速发展，但同时也面临生产力短缺、劳动力匮乏的问题，人口增长无法满足需求。为此，欧洲开始鼓励移民，西北非、中东、亚洲，包括东欧的大量人口涌入。他们带来了不同的宗教、语言、文化，以及各自民族的歌唱传统，这些元素不断交融、碰撞，如同浪潮拍打岸堤，逐渐汇聚成一股强大的文化力量。我认为，“世界音乐”正是在这样的背景下生长起来。在法国巴黎，你甚至能看到一个专门由第三世界移民构成的区域。2000年后，随着政治、战争等因素，难民不断涌入，这种文化交融现象已持续数十年，形成了一种独特的文化现象。它反映了人类的迁徙、冲突与文化融合。在欧洲的音乐节或文化艺术节上，不同民族、不同地区的音乐、语言和乐器同台献艺，这在欧洲或许已司空见惯，但在中国，我们目前还缺乏这样的社会场景和条件。我们所谓的“世界音乐”，更多还停留在模仿表面形式的层面。
这也是我热爱“世界音乐”的原因。它不仅仅代表少数群体，更内含文化迁徙的故事。那些主流的音乐形式，如蓝调、R&B、说唱等，其实都是从社会边缘逐渐走向中心的。而“世界音乐”所代表的融合趋势，已经悄然影响着我们的艺术和文化生活。或许没有人刻意提出“世界音乐”这个概念，但它的影响却无处不在。回到中国，除了主流音乐，还有丰富的民族音乐和传统文化资源。将这些元素融入音乐创作或表达体系中，无疑是一种值得尝试的探索。当然，我希望不仅仅停留在表面模仿或浅尝辄止的借鉴。
就像摇滚乐在中国，尽管有《乐队的夏天》等节目推动，但为何至今没有一支能够真正影响欧美的摇滚乐队？我认为，这背后既有文化没有被“吃透”或者连接，也有技术层面的不足。在韩国和日本也不算太多，尽管韩流本身是一种另类了。
我还是希望，作为一个文化，官方或者政府是应该有意识进行推动。举个例子，我之前参加过一个会议，因为我个人对韩国的民族音乐，尤其是民族先锋有兴趣。他们有一个传统音乐形式叫盘索里（판소리，Pansori），铿锵有力，类似中国的戏剧戏曲。许多韩国年轻人热衷于此，有很多传统的演绎方式，也有尝试将它与K-pop、嘻哈、流行、摇滚甚至更实验性音乐相结合。我当时跟那位策展人谈论这个问题，他告诉我，有大量的韩国人奔赴海外学音乐，回国后要面对激烈的竞争，同时韩国政府鼓励文化输出，规定如果音乐作品能够推动韩国传统文化或艺术形式的传播，政府将给予奖励。所以他们的年轻人也更乐于做这样的事情。
我认为这样的事情不能单纯靠个人，它需要外部的干预。比如呼麦最近的兴起，背后可能就与政府的鼓励和干预有关，因为那是中国的非遗。从边缘到主流的探索，会有个性化、市场化的过程，也会需要自上而下的文化引导。这样结合起来，中国的民族文化才可能迎来一个更加蓬勃的发展时期。大家目前更多地还是在利用这些元素，但尚未真正着力于推动，或者说，尚未找到一种行之有效的方法。当然，这也不能认为是他们没有主观意愿。
UPEE：最初想到这个问题时，我脑海中首先浮现的是台湾的音乐生态。比方说金曲奖专门设立了台语、客语以及原住民音乐等细分奖项。同时，相关部门对独立音乐创作也有资金的扶持。反观大陆地区，从音乐评论者的视角出发，我发现一部分主流音乐创作者在运用民族音乐元素时，偶尔会流露出一种“刻奇”的倾向。部分主流音乐奖项虽设有“最佳少数民族音乐奖”，但仅凭这一个奖项来涵盖整个民族音乐领域的多元生态，也是显得傲慢与片面的。
似乎当下中国大陆的民族音乐在对外传播方面，缺乏一个从内向外输出的窗口，更多地处于一种被观赏、被解读的客体位置。而战马时代兼具音乐活动主办方与媒体账号运营者的双重身份，仿佛本身就承担起“窗口”这种形象。最近，关注到战马音乐节期间举办了首届呼麦 battle 争霸赛。从乐迷的角度来看，这个活动是扎根于乐迷群体之中的。在大众的认知里，创作往往被视为一项严肃且抽象的，你们是如何想到举办这样一场极具针对性、非常垂直的呼麦比赛的？
刘钊：我觉得你说得准，我确实是从乐迷的角度来构思并推进这件事的。我没有单纯从呼麦表演者或呼麦艺术本身出发去策划，虽说我也很喜欢呼麦，但我的首要目标其实是吸引那些可能原本对呼麦不太了解的乐迷，甚至想让那些完全不懂呼麦的人也愿意来现场感受一下。
从音乐活动策划的角度来说，我们之前都会习惯围绕音乐本身来展开，但我们也想尝试换个思路，而非一贯的自上而下、单向输出的模式。所以我们策划了这场呼麦 battle 争霸赛，这真的是一次全新的尝试。从启动这个项目到圆满结束，前后用时不到一个月。这期间，我们忙着招募选手、售卖门票、组织活动，甚至还真的设置了奖金，最后我亲自从兜里掏出奖金发给获奖者，哈哈。
其实，我当时就想把这场呼麦 battle 做成一个游戏。这个游戏的特点就是，即便你不懂呼麦，也愿意参与进来、玩一玩。我的设想是，等大家真正参与进来后，就会惊叹：“哇，原来这就是呼麦啊，这么有意思！”如果让我给这次活动打分，我觉得能打 85 分，整体上我还是挺满意的。这次呼麦 battle 的表现，基本达到了我的预期。毕竟，我本来就把这次活动当成一次测试，现在看来，即便观众原本不了解呼麦，也能很好地融入、参与其中，这就很不错了。
我觉得，无论是做艺术还是搞表演，目的还是要让大家感到愉悦，而不是设置重重门槛，把别人都挡在外面。让别人望而生畏说，“哇，我很喜欢，但我不懂啊，你们太厉害了。”这种话我们其实经常听到，一开始可能会觉得是别人的客套话，后来才发现，这其实成了我们和观众之间的一道鸿沟。
所以，我们也想做一些能让大家真正参与进来的活动。就像我们这场呼麦 battle，现场没有任何专业评委，所有人都是观众，所有选手都要接受观众的投票。这些选手其实是脆弱的。有的选手第一轮得了最高分，结果第二轮太狂了，选了第二名的选手作为PK对象，结果直接被淘汰了，他接受不了这个结果，当场说要弃赛，有这样的。还有一些在网上特别活跃的呼麦网红高手，一登上我们的舞台，就紧张得不行，发挥严重失常。另外，也有一些表演风格比较艺术化的选手，结果只得到了很低的分数。观众的眼睛是雪亮的，他们心里都有一杆秤。在这样的活动里，实际是为观众搭建了一个很好的互动平台，让他们能真正参与其中。同时，也让这些选手更早地接受市场的检验。
来参加这次比赛的大多是大学生，年纪最大的可能也就30出头，27岁左右的，都很厉害。他们一直沉浸在呼麦的世界里，但并没有真正在一个社会化的场景中，去感受大家对呼麦的看法，以及呼麦在不同的场景中到底处于怎样的位置。而这次活动让他们意识到，大家确实喜欢呼麦，但对他们的水平也有着非常客观的认知。
比如有些选手能拿高分，是因为他们真的认真准备了，而且确实很有天赋。我发现在这种模式下，评判是非常公平的。当然，也有一些选手很有天赋，表现也不错，但因为没有认真准备，所以也没拿到高分，这也说明观众是非常公平的。
这次活动也给了我们很多启发。有时候演出票房不好，不能简单地归咎于观众看不懂，也不是艺术家的问题。可能是我们没有用恰当的方式，让观众更好地接收我们的产品。毕竟，音乐内容是很复杂的，它有很多层次、阶段和面向。可能我们并没有让对的观众接收到对的内容，这是我们现在需要考虑的。所以对我们来说，做演出很有意思，也是有挑战的。
UPEE：呼麦 Battle 这个活动其实挺突破许多人对演出主办这个身份的理解。之外刚刚有说到，可能在今年就会开始打磨明年要做的内容，可否在这里比方说向乐迷朋友们暗示一下明年你们可能会做什么样的，或者说可能有哪些音乐人你们会想要邀请，以及还有哪些像呼麦 Battle 这样的很垂直的活动吗？
刘钊：我先说说接下来肯定要推进的一些工作。今年战马音乐节以“母语角”作为重要主题板块，明年战马音乐节会更换主题，但“母语角”这个概念我们大概率会延续下去。这不是单纯从商业盈利角度考虑的，虽说目前这个板块既没让我们亏本，也没赚到多少钱，但它有它的意义和价值。过往不管是制作播客节目，还是推送演出，我们发现“母语角”这个概念引发了很多人的思考。大家会不自觉地将它与自身联系起来，在我看来，只要达到这个效果，我们的目的就算达成了。所以，“母语角”明年肯定会继续做，不过具体要连接的对象是什么，应用场景又该如何设定，目前我们还没完全确定，但主题方向是明确要延续的。
再说说呼麦 battle 活动，今年我们肯定会接着办，而且未来它很有可能成为我们的日常活动之一。不仅如此，类似这种别具一格的活动，我们后续还会不断推出，我们出东西非常快。
过去，我们也操盘过大型音乐节，投入动辄两三千万，对于这类音乐节的运作流程，我们再熟悉不过。但说实话，这种传统模式对我而言，吸引力着实有限。说白了，办这种大型音乐节无非就是为了赚钱，可即便赚了钱，也不过是资本的“奴隶”吧。而且在现在，不管怎么做，想单纯靠音乐活动赚大钱都很难。既然如此，我们何不做点让自己开心、有成就感的事呢？我不悲观，也没那么乐观。我们团队追求的目标很明确，就是一边维持运营，一边做自己喜欢、觉得有意义的事。
另外，我还有个设想，希望到2026年战马音乐节的时候，活动场景能有所突破，不再局限于音乐厅、livehouse 或者 club 这些传统场地，而是能拓展到一些文旅场景中，或者干脆融入大自然里。目前，我们正朝着这个方向努力探索，不过目前一切都还处于构思阶段，具体的方案和细节都还没确定。
UPEE：也正如你们提到的，战马时代做“任性的事”也已经这么久了，也合作了很多的音乐人，有没有哪些的合作的音乐人让你们觉得意犹未尽，像 Enji 这样合作了一次还想再带来的？
刘钊：你这个容易激化我们的矛盾哈哈，我真觉得这也是看缘分的事情，像 Enji 这样的对我们来说也是十年难遇，上次遇到这样的合作对象还是恒哈图。
Adele：确实还是很看人和缘分，音乐归根结底还是和人紧密相连。要是音乐人的作品风格和他的为人高度契合，达到一种内在的统一，那合作起来往往格外顺畅。Enji 就是一个特别典型且难得的例子，包括他的团队成员、乐手们，大家都很有爱。你会发现，如今这个时代，要办成一件事，找对人往往比事本身更难。遇到一个沟通顺畅、做事靠谱的合作伙伴，真的不容易，所以这确实很讲究缘分。倒不是说遇到一些作品特别喜欢的音乐人，就一定能再次合作，对方可能因为各种原因没有合作意愿，或者自身情况发生了变化，这都很正常。
那天 Enji 的贝斯手还半开玩笑地问我们，有没有遇到过特别难搞的艺人。我仔细回想了一下，发现大部分合作过的艺人其实都挺好相处。毕竟我们合作的大多是国外艺人，他们从事这类小众音乐领域，通常都脚踏实地、真诚地对待音乐。所以相处下来，基本没遇到什么特别难搞的情况。
刘钊：要说最让人忐忑的，可能就是合作前彼此还都未知的时候，心里多少会有些没底。但真正接触后，发现大家都很友善，沟通也很顺畅。你想啊，护照都在我们这儿收着，他们能不好相处嘛，哈哈。
Adele：对了补充一下，刚才有老师问到，作为内容方和主办方，我们未来希望往哪些方向发展。其实，作为内容方，这和刚才提到的乐迷视角也有一定关联。我们经常会在互联网上淘选优质的音乐内容，而内容的流量表现，是很有参考价值的。这也为我们内容方提供了一个初步筛选的依据。同样一段内容，哪怕只是文案稍作改动，发布到网上后，传播效果都可能存在差异。对于主办方来说，这些信息在宣传推广方面能起到很大作用。比如，什么样的音乐内容搭配什么样的文案、画面，甚至选取哪个精彩片段进行传播，都可能对最终的推广效果产生显著影响。所以，这一点对主办方而言，是很有帮助的加分项。
另外，这次和国外音乐人交流，包括之前和 Suzumeno Tears 沟通时，他们都提到一个现象，让他们感到十分惊讶，中国的音乐观众普遍很年轻。要知道，在世界范围内，世界音乐在欧美以及日本市场，受众群体大多是老龄化。我们在和其他国家音乐行业人士交流时，大家都有这样的共识。但在中国，世界音乐的受众却以年轻人为主，大部分观众可能才30岁左右，甚至还有不少00后。就这一点来说，我觉得未来前景在这个方面还是乐观的，这意味着世界音乐在中国市场拥有更多可能性，有更多值得我们去尝试和探索的方向。大概就是这样啦。
UPEE：刚刚有聊到说中国的世界音乐受众面貌整体是年轻的，之前也有提到呼麦 Battle 的很多参赛者都是大学生。就我个人的感受来说，很多时候对民族音乐的理解与接受都还是带着新鲜感在探索的过程中。对于处在这个阶段，刚刚开始了解民族音乐的乐迷们有什么想说的吗？
刘钊：那就多来听战马时代！广告太硬啦（笑）
Adele：还是想以Enji为例来说明。我们留意到，Enji的乐迷群体和传统民族音乐的乐迷群体存在差异。基于此，我思考着，接下来我们应当去探寻那些能够在不同音乐领域间找到平衡点的音乐人。当然，这样的音乐人非常稀缺，但要是能找到能在民族音乐与其他音乐风格之间实现良好平衡的音乐家，那无疑是非常可贵的。
就拿Suzumeno Tears来说，这是一支很干货的乐队。这就要求乐迷得有对得上的口味，或者说是真正扎根于这类音乐，才能深入领略其中的魅力，并由衷地欣赏。不过在我看来，如果身边有对民族音乐感兴趣的朋友，不妨先推荐他们听听Enji的音乐。因为Enji的乐迷构成很特别，他们既不是纯粹的爵士乐爱好者，也不是只钟情于传统蒙古音乐的那类乐迷。
Vocal & Guitar/ Agatha
Vocal & Kaval/ Miyuki Sato
Vocal/ Remon Nakanishi
Bass/ Keigo Iwami
Drums/ Masatsugu Hattori
刘钊：我觉得对民族音乐感兴趣自然是好事，不过不妨把聆听的范围再拓宽一些。毕竟，欣赏音乐不该被局限在单一领域。
之所以战马时代和其他厂牌不太一样的地方在于，我们没有被标签限制住。就像之前提到的呼麦 battle 活动，我完全是借鉴了嘻哈的方式来策划和开展的，用这样的形式去呈现民族音乐。所以大家听音乐时不必自我设限，在广泛探索的过程中，迟早能发现民族音乐的独特魅力。
Adele：与其单纯说对民族音乐感兴趣，不如换个角度想，要是你觉得现在市面上大部分音乐都缺乏新鲜感，那不妨往民族音乐这个方向去探索探索。
刘钊：我觉得听新鲜的音乐吧，别光听让你感动的音乐。对于民族音乐，乃至很多其他类型的音乐，听得懂还是听不懂，其实没那么重要。你可以多去尝试一些新鲜、独特的音乐，它们绝对能打破你的视野，走出原有的聆听习惯。就像 Suzumeno Tears，听了他们的作品，我才了解到，哇，原来江户时期的文化是这样的；我才知道，在同一时期，东欧的保加利亚发生了那么多有趣的事。这种通过音乐收获新认知的快乐，是非常让人满足的。
UPEE：之前提到中国大陆似乎缺乏一个民族音乐人自内向外进行表达的窗口，而战马时代则似乎刚好处在了这个位置。无论是作为内容方还是主办方，你们可否以乐迷的角度来分享你们最喜欢的民族音乐的专辑吗？无论是海内外的作品，以一种最推荐或者可以让乐迷来作为导听的作品？
刘钊：我比较期待 ODUCHU 的新专辑，我觉得他们完全继承了恒哈图的衣钵。就拿恒哈图乐队来说，在很多人的认知里，他们是传统原生态音乐。但实际上，在80年代、90年代，他们被称作“图瓦的Beatles”。当时，他们运用西方音乐结构来演绎图瓦的传统音乐，是这种创新融合的先行者。经过三四十年的发展，如今他们又回归到了传统音乐的怀抱。不过在我看来，他们其实从未停止创新的脚步。
当下，不少年轻人也在尝试传统音乐的创作，有的声音很大，有的很电。但是ODUCHU的新歌，让我觉得是以一种很耐心、温和的视角，去看待传统与现代音乐的融合。他们没有刻意去追求平衡，只是自然而然地将电子音效与传统乐器、传统音色结合在一起。对我来说，这种音乐呈现出的辽阔感依旧，却没有那种强势的侵略性，我特别喜欢这样的风格。ODUCHU 新专辑叫《图瓦乡愁》。
Adele：我本来想推荐Enji的新专辑，Enji的新专辑也很好，不过作为导听，想推荐一张的老专辑，像《Buena Vista Social Club》。如今包括拉丁音乐在内的很多音乐风格都在回归，就像现在西语歌手和葡语强势回归乐坛一样。我悄悄透露一下，明年我们可能也会邀请这类风格的音乐人来演出。在我看来，这既是一种音乐潮流的回归，也是一种复兴。
说到拉丁音乐，我觉得中国人对拉丁音乐的接受度，相较于雷鬼音乐而言要更高一些。如果你喜欢充满律动感的音乐，希望在聆听音乐的过程中收获快乐，那么这张专辑绝对是一个好选择。听这张专辑时，你会被欢快的旋律感染，心情也随之愉悦起来；同时，你还能领略到拉丁音乐的独特风情，仿佛置身于古巴的音乐场景之中。这也是一举三得，它是那种可以听一辈子的好音乐。
UPEE：周五 OTYKEN 的专场结束后，今年战马音乐节的一系列演出就宣告结束了，在这之间有没有哪些让你们觉得非常感动的瞬间，无论台前幕后？
刘钊：有不少。就说 Suzumeno Tears，其中一位女主唱叫 Miyuki，她的爸爸全程陪着她从日本来到中国。和 Miyuki 爸爸聊天时，我特别感动，他说自己来中国已经超过 150 次了。他之前在东芝电器工作，因为工作原因频繁往来中国。我还跟他唱了首东芝的广告曲，可惜他没听懂。我想说的是，在我们举办这些演出时，音乐之外的文化交流也在悄然发生。
除了音乐本身，我们更希望通过这样的活动，让外国友人从多个角度了解中国当下的现状。不只是和他们进行音乐层面的交流，还会带他们品尝美食，游览各地的风景，让他们和中国朋友交流互动。这样，他们就能多一个认识中国的窗口，于我而言，这也是非常有意义。
Adele：刘老师提到的交流的重要性，就像每次Enji他们举办签售活动时，乐迷们常常激动落泪，这样的故事还有很多。我接着刘老师说的交流话题继续聊聊，我觉得战马音乐节或者战马时代举办的演出，有一个独特之处——我们作为主办方，带着企划的思路去推进活动，特别希望能把音乐家们音乐之外的生活、故事等更多面地展现给观众，让音乐家们的形象更加立体饱满。要是单纯按一场接一场巡演的模式来做，我们其实不用太在意乐队或乐手背后的故事。但我们发现，正是这些背后的故事，往往更能打动人心。
就拿 Enji 来说，她本身就对中国非常喜欢。这次我们带来的乐手里，有一位鼓手是 ABC（在美出生的华裔）。他妈妈是台湾人，后来移民到了加州，爸爸是广东人。他妈妈一直念叨着让他来中国看看，这次终于成行。包括每一场演出，我都会安排乐手们用母语和观众打招呼。我能感觉到，他们在台上的体验是不一样的，可以和乐迷有了更深入、更亲近的交流。乐迷们也很喜欢这些充满温情的时刻，我觉得也是演出中非常闪光的。比如这位 ABC 鼓手，他对中国的印象特别好，觉得中国人特别热情好客。
这次在苏州的本色美术馆演出，演出场地周边有很多摊贩，大家特别热情，一个劲儿地要拿吃的给他们，这种热情让他们深受触动。这些听起来微不足道的小事，其实都在一点点搭建起文化交流的桥梁，虽然听起来有些宏大，但文化的交融与理解，是在这样一次次的互动中慢慢积累起来的。