Rated by mortal、The-doors
Genre: Folk Rock/Singer-Songwriter
Release: 1984
Label: 拍谱唱片
@mortal
在2012年春晚，《龙的传人》以一种近乎滑稽的方式又火了一遍，王力宏的改编让《龙的传人》听起来仿佛是一种“中华儿女”的自豪般的宣言：“我们就是龙的传人！”然而，这已经与原版《龙的传人》所要表达的主题千差万别，这个娱乐的时代仿佛没有什么是不可以被娱乐化的。
在三十多年前，侯先生在自传当中重新审视了他的这首歌：“十二年前，我写了龙的传人，可这首歌却摆布了我十二年，眼看他还意犹未尽，我却已然决定，再也不受他左右......”“我们没有资格把龙的传人当进行曲来唱，顶多只能小声哼唱，因为它说的是一个民族的没落，受侮辱而不是光鲜伟大的事迹，这才是龙的传人百数十年来的历史真相。”
屈辱，压抑与悲惨，是侯先生从历史当中感受到的中国的全部，中国本应该是巨大的，丰富多彩的。但是许多声音与叹息就被埋没进入历史的漩涡当中。侯先生关注并且哀悼那些被抹除的声音，被压抑致死的声音，历史淹没了无数曾经有过希望，有过可能性的人的念头，就像罗大佑在《亚细亚的孤儿》里面唱的：“多少人在追寻那解不开的问题，多少人在深夜里无奈的叹息”一样。侯先生在这张专辑里面，要把那些“解不开的问题‘，“把那些无奈的叹息”去写出来，作为历史的一页让我们从中管中窥豹。他这样的叙述方式比罗大佑和崔健对于政治的看法都更要根源：崔健身上充满了作为大院子弟的局限性，观察的结果也总是与特殊时期息息相关。罗大佑始终无法摆脱“中华”情节，而侯先生是从生活出发，从说出来的话，从懵懵懂懂踏入漩涡的过程，从儿时希望与成长之后的麻木悲苦与绝望当中出发。它看似是无关政治的，却比所有的政治描写都要深入人心。
《把自己唱出来》是一首写“母语”的歌，中国的母语当然是不止普通话了，除了闽南语和粤语这样知名的方言之外还有多种多样的语言，只是普通话逐渐取代了这些地方方言的生存空间。即使是把地方方言作为母语的人们，也会逐渐把说普通话作为一种习惯。
但是母语始终在心中有无法取代的位置，它决定了我们一开始去体验世界的方式。在一些情绪激动的瞬间，我们依然会不自觉地用母语去说出话来。在面对熟悉的故人，即使双方都熟悉普通话，我们依然会使用方言进行交流。但我们的成长环境却是一个背离母语的环境，这并不单纯是说我们要学普通话，要学英语。更进一步的是，我们始终都要学习背离自我的表达方式。写作文要用假大空的话，与他人交往要用着社交性的语言，在工作的时候使用带着各种敬称的语言。母语逐渐成为了一个处境尴尬的语言，成长的道路上并不需要它。只有当我们回到家乡，面对父母家人才会使起这门熟悉而又的语言。
但即使你对母语没有任何感觉，甚至讨厌母语，也不能够否认它是我们曾经寄托一切的载体。遗忘母语，某种程度上是对曾经过去的自己，自己生活的这片土地以及这片土地上生活的人的遗忘。人的成长本应该是一种连续的过程，但现实却总是支离破碎的，遗忘与否定充斥着生命的全部过程。这首歌仿佛在大声呼吁：“难道你忘记了属于自己的表达吗？你难道忘了这门你用来生活，用来认识世界的语言吗？”
但确实是要忘掉了，20世纪是一个汉语彻底改革的环境，古白话按照西方的架构和日本的用词习惯在短短几年内改造成了一门全新的语言。新中国建立以后，方言的生存环境一再被挤兑。更为可怖的是，在那些疯狂年代，语言已经完全失去了其最本质的功能。十几岁的小将操着熟悉的口音，说出来的话谁也听不懂却能感受到文字之间的恶意。人性的残忍，贪婪，狂妄毁灭了所有的真诚，毁灭了所有得以交流的可能性。比看到不熟悉的人做着残忍的事情更为可怖的是看到熟悉的人，用着熟悉的口音却干着残忍的事情。
当我现在听到《把自己唱出来》的时候，我想到的问题不仅仅关于母语，而是：一个人还有多少自我可以去被表达出来？或者说，还拥有哪些不被环境所改变得东西？有时候会很偏题地想到红楼梦当中那个叫了一夜娘的晴雯。在人们被痛苦与绝望侵占了所有的大脑的时候，能够乞求的只有那份最初的港湾。
《未来的主人翁》可以看作与《把自己唱出来》的一种对照，鲁迅先生曾经无数次写过：“救救孩子”，在故乡当中写到：“然而我又不愿意他们因为要一气，都如我的辛苦展转而生活，也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。他们应该有新的生活，为我们所未经生活过的。”成年人的灾难或许可以说是自讨苦吃，或者用基督教的观点说是“原罪”。但孩童走向苦难却是从一种有各种各样的可能性的状态却不可避免地走向苦难当中。就比如鲁迅《故乡》当中这样的反差：闰土从有趣，童真，好朋友的身份变成了再也无法与我“相亲”的成年人。
《未来的主人翁》和《新生代》与《把自己唱出来》形成一种对照与呼应：二胡塑造了极其苍凉的氛围：“究竟是要不到他想要的什么，还是推不掉他不想要的。”人一生都处于这张渴求与妥协当中：“他们要学习微笑，不管他愿不愿意。他们要学习沉默，什么都别说。他们需要去学习，什么对什么是错他们却不必知道。”在生活中一步步学会明哲保身，学会闭嘴与不得不面对的社交，却没有人知道未来与希望在哪里：“有一天他们也会，把饼干藏在背后，再向你要糖果。你怎么办。”“请不要问我这奇怪的问题，我没有标准的答案怎么告诉你”一方面，人生很难，必须做很多伪装的和委屈自我的事情，但是对于为什么要活下去这个命题却始终没有解答。人是靠信念生活的，但信念却一直悬而未解。未来的主人翁仿佛只是历史的尘埃与叹息。
但这首歌并不是只有这样的哀叹，或者只是单纯对于人生无意义的叙述。在结尾，侯德健写道：“假如你看到有人也是这么做，你就把所有的赞美全送给他，然后再轻声轻语悄悄告诉他，他们要学习的，还有很多。”给歌曲增添了一份虽然如此困难，但也要努力生活下去的味道，在多年以后，侯德健看到了在这片土地上面的动乱之后。他却告诉人们，不要无畏的牺牲，不要说谎，最重要的：要活下去。虽然不知道未来会怎么样，但是死亡却毫无意义。虽然未来的一切与可能性都几乎消失了，但是依然把一点点希望，一点点热情埋在了心中的最深处，并且靠着这些东西活下去，而不是把世界让给别人。有的时候，艺术的魅力就在这样几乎到了极限之后却还留有一些余地和不确定的叙述之中。
《高速公路》体现了侯德健愈发重视电吉他使用的创作倾向。在前期侯德健的流行乐配器使用是相当“中式”的，民族乐器经常占了歌曲配器的主体部分。李皖在谈到侯德健的音乐的时候称其为：“中体中骨”，认为侯德健是真正的“中国”音乐人。从创作理念上可以这样说，不过侯德健本人是在音乐上有很多尝试的，融合过许多曲风，他的旋律明显要比那个时代的中国流行音乐复杂许多。
回到歌曲身上，旅程车辆或者道路经常被化作从一种境况踏入未知的意境，侯德健在本首歌曲当中没有其他歌曲当中的悲观感。也绝不是单纯的乐观或者歌颂的情绪，而是一种近乎“忘我”的叙述，遗忘世界与自我的苦难。而只关注这样旅途所带来的世界的流动感，某种程度上这是一种“层次更高”的叙述，这点在后面再展开。
《潮州人》是一首极其心酸的关于流浪的叙述：政治破坏了家乡，不得不流浪。侯德健很喜欢在歌曲当中插入女声的间奏，这样的插入有时候会给音乐起到一种节奏转换的作用。就比如在这首歌曲当中，一开始是很缓的叙述。在女声的“询问”之下，情绪一下子被打开，歌曲节奏加快，委屈，愤怒，对自己软弱的无能为力等等情绪一下子喷涌了出来。间奏的民族乐器与旋律也相当出彩。
《好像》这首歌经常让我想到他在后面精选集的《就让它像一支歌》，歌词叙述很模糊，“好像”到底指的是什么在歌曲当中并没有明确说明，我觉得这是一种还处于“期待”的状态：那些温柔的，足以抚慰伤痛的心灵的”可能是爱情，亲情。或者是一种从未得到却觉得存在的某种温柔。我觉得能写这样的歌的人，他的心中还是有期待，有那种青年人的气质在其中。在后期的《我爱》当中，这样的表达就更加伤痛了：“我瘦弱的身体是谁的错，亲爱的母亲你告诉我，你伤透的心灵是谁的错，那难过的日子你怎么过”人到底还能够有多少青年时代还能够期待的权力呢？
《龙的传人续篇》由四首歌曲组成组曲，是对本专辑一个更高层次上的概括。开头“嘿昨天的风吹不动今天的树”“今天的树晒不到昨天的阳光”，但这里并不是一种悲观的角度，而是一种站在历史上的叙述，“成功的甜蜜治不了失败的伤痛。”“失败的伤痛挡不住成功的脚步。”“虽然春天不能永恒，但是冬天不是结论。”虽然失败了或者成功了，但是没有一切都无法阻碍历史的脚步，历史到底走到哪里去？也许未来将会是糟糕的，也许所有的付出都没有结果。但是历史并没有终止，画上句号。侯德健最终还是在这里徘徊了一下。就如同他多年后说的“不要无畏的牺牲一样”，要相信历史本身不会在这里终结。所以我们也许可以理解为什么专辑当中会有《高速公路》这样似乎与专辑主题不相关的歌曲，《高速公路》是一种“放松大脑”的状态，缺少叙述，而是单纯感受旅途与这种变化感：它通过感受和可能性，去拒绝一种既有的东西。歌曲第二部分《青春舞曲》则是更加宏大，惊心动魄的编排。罗大佑的改编和侯德健的改编的区别在于，罗大佑着墨于“我的青春小鸟一去不复还”，从而和“太阳下山明朝依旧爬上来”形成人生苦短，青春短暂的感叹。而侯德健却关注“太阳下山明朝依旧爬上来”和“花儿谢了明年依然同样的开”这两句，太阳总会爬起来，人类也总会生生不息的繁衍，历史不会停留在任何一个阶段。最后的歌曲以：“不变的天，一样的大地，天和地之间，我们永永远远。”这首歌无疑说明了侯德健在叙述上更大的野心，他从个人化的历史体验出发，却并没有局限于对于苦难的叙述，最终写出了一首关于民族乃至于人类的奋斗的颂歌。这首歌复杂的旋律与编排，还有思想性都无疑远远超越了当时的华语乐坛，但也许正是因为它太过复杂，也一直被人们忽视。
说点题外话：我一直有一种观点，就是好的作品它一定是冰山，人们应该怎么样去表达爱或者善？就如同尼采说的那样，一棵树越是要高大，接受阳光。它的根子是越深。如果想要听者感受到你冰山的美丽与宏伟，那你就需要用你的复杂与深刻去塑造那冰面下的百分之九十。侯德健在这张专辑当中就是极好地对于那百分之九十的塑造。专辑当中的《潮州人》，《未来的主人翁》《给新生代》最真切的关于切实的生活体验的刻画，和政治息息相关但完全没有死板的写作，足以做到管中窥豹，极具代表意义。它的叙述有时候很轻缓，但是经常在女声的伴奏或者节奏的紧凑下下一下子让歌曲的律动突出，让情绪一下子宣泄出来。有许多过于伤痛的叙述，却总是为作品保留了一点可能性。尤其是在《龙的传人续篇》当中，一组宏大的歌曲为一代代真正为理想奋斗过的人们送上颂歌：可能正因为是见过了这么多苦难，就也没有什么可怕的了，最后形成了那最后百分之十的叙述。能看到人生在历史面前的短暂，也能看到历史永远没有被终结的后面的更多的可能性。让作品所带来的感受更加复杂，这样的叙述方式在后来的精选集《新鞋子，旧鞋子》当中有更多的体现，虽然没有《龙的传人续篇》当中的宏大，但很多叙述却更加灵动，美感，丰富。毫无说教感。虽然因为各种原因，侯德健老师的作品较少，但是他所呈现出来的孤独的，恢弘的的音乐气质，不为华语乐坛中任何人所及。
@The-Doors
你也许意识到了这是一个被遗忘的名字......
当你按下这张专辑的播放键
听到那一阵阵强而有力的扫弦
呼啸着闯入你的听觉系统
《龙的传人续篇》作为一个宣言式的开端，代表着一位才华横溢的中国音乐人的横空出世，也预示着中国的民族音乐与西方现代流行音乐彼此相互交融的一个极有可能的发展方向。（尽管在后来，因为种种原因而未能成功地作为一个有影响的流派在中国的流行音乐历史上流传下来）。
一、先锋（摇滚的器乐与多段式编曲）
在当时刚刚被罗大佑的“黑色旋风”唤醒的华语乐坛，“摇滚”，是一个极为新鲜的词汇。《鹿港小镇》这首歌，完美地给第一首真正意义上的华语摇滚歌曲这个历史角色所承载的形式与内涵，树立了一个优秀的模板。开篇醒目的吉他riff，主歌各司其职的贝斯与鼓，缓慢地随着人声的浅吟低唱，过渡到那一极具标识性与悦耳性的副歌旋律，然后是间奏那不紧不慢依然在呼应着副歌旋律的吉他solo，以及合乎80年代台湾经济快速发展的社会背景的歌词，都毫无疑问地注定了这首歌曲的成功。也正是这首歌曲，第一次让还在邓丽君、刘文正等人的歌声的襁褓当中的台湾乐坛的听众，见识到了“摇滚”这一来自西方的音乐风格所带来的震撼。
而在《龙的传人续篇》这张专辑里面，侯德健很显然地延续了罗大佑的摇滚派头，甚至还要把罗大佑当时仅在《之乎者也》里并未打出名头的歌曲《错误》里浅尝了一番的前卫摇滚性质的风格探索，进行地更加大胆、更加变化多端。
以《高速公路》为例，我们可以在开头听到的是一种乐器模拟出来的汽车引擎轰鸣声（估计是电吉他和贝斯），节拍快速的镲片节奏，和稍微不那么具有悦耳性，反而带有点想象空间的吉他riff。歌曲的主歌与副歌主要是在吉他略带太空摇滚性质的扫弦、贝斯的根音或琶音以及鼓组极其快速的镲片声和时常变化的加花下行进的，而间奏部分与尾奏部分，则各自是一段十分具有日本电子音乐特色的键盘solo，和非常快速且音符密集的吉他solo（贝斯会时不时在歌曲中穿插勾弦的技巧）。这样的编曲尝试，在1982年的华语乐坛，无疑是非常激进且冒险的。正如侯德健在马世芳的广播节目里曾说的：“那时候只想着要怎么把音乐做得特别，做得不一样。”
而这样的对电声乐器的编曲方式，在整张专辑的篇幅里，起码占据了40%-50%，如《把自己唱出来》（贝斯表现出色）、《潮州人》、《给新生代》中在间奏与尾奏中经常出现的大段快速、密集且多样化的键盘solo和吉他solo，而这些电声乐器或民族乐器的solo似乎也成为了侯德健整个音乐创作生涯的一个重要标识。
多段式编曲在西方摇滚音乐中的发挥，是一个广大乐迷喜闻乐见的话题。自1975年皇后乐队的《波西米亚狂想曲》在西方摇滚乐坛中获得了显著的成绩之后，后世的摇滚或其他领域的音乐人无一不在这种编曲方式中，探索着对自我创作理念及音乐人格的多维度、多方面的流畅化表达。而在中国，侯德健早在1982年就已经开始了。
无法想象的是，在当时摇滚音乐尚未形成气候的华语乐坛，侯德健是具有怎样的魄力和胆识，决定以多段式编曲的方式来编专辑同名曲。而更令人难以想象的是，完成这样一首长达九分多钟的，把各个部分那些截然不同的情绪与内容完美地衔接在一起的歌曲，需要怎样的才气和音乐感知力。
1980年，自李建复版本的《龙的传人》发行后，在该曲的进行曲式的激昂音调中，“龙的传人”便逐渐地成为了海内外华人的统一名称。而原作者侯德健一直都对这个版本持“难以肯定”的态度。他认为，这首歌的原意是描述这个民族千年来的所受的灾难和屈辱，我们并没有资格把它当成进行曲来演唱。于是，在他第一张专辑的同名曲中，他也许希望能借此弥补这个遗憾，或是希望能通过这首“续集歌曲”，来把他的原意表达的更加完整，甚至使原意得到升华。而这些要求，他也都无一例外地做到了。
歌曲开篇，是通过埙（民族乐器的一种）吹出的一段哀而不伤的旋律，渐渐地进入到第一篇章“何苦如此”。埙的音色是温顺的，安和的，宛如一个在树下对后辈们将往事娓娓道来的长者。而待埙的声音消失，歌曲通过木吉他弹奏的和弦进行和钢琴，弦乐的依次跟进，走到了一个逐渐光明的氛围。在这种氛围里，侯德健站在当下，反思着中华民族过往的成败得失。当鼓声一进，歌曲的情绪转向高昂急促，但歌词却反复着“何苦如此斤斤两两患得患失”。
经过一段弦乐与唢呐的间奏过渡，歌曲的情绪又急转直下，来到了第二篇章“花开花谢”。这一篇章一改前一篇章忧伤、困惑的情绪基调，主要是弦乐、钢琴与吉他在弹奏抒情的片段，诉说着中华民族一段长久安宁，绵延不断的生存历史。紧接着没有任何乐器演奏的衔接，便进入到了第三篇章“青春舞曲”。这一段是对新疆民歌《青春舞曲》的改编，改编的方式是，在民族鼓与弦乐紧促的演奏下，合唱团用男女两个不同声部的方式来演绎这首传统民歌。
第三篇章结束后，熟悉的埙的声音再一次响起，过渡到了一段缓和而忧伤的钢琴，紧接着出现了清脆的笛声，代替着钢琴吹奏着主旋律，钢琴则在一旁弹着和弦琶音，弦乐跟着一层层地铺垫。
笛声消失，就来到了歌曲的最后一个篇章，也是最重要的一个篇章“永永远远”。这一段作为结尾，没有前面三个篇章过于华丽、丰富多样的编曲，而是在弦乐、钢琴浅浅的铺底下，侯德健用冷静、缓和的歌声，与合唱团的和声，一起唱出了他对这个民族过往的思考，和对未来的寄托。
这首歌无疑是一首典范式的多段式编曲样本，在里面不仅带有西方现代的摇滚音乐风格，还同时巧妙地融合了中国的各种民族乐器，根据他们不同的音色特性，很好地发挥了其在歌曲中应有的作用，同时还具有相当多的交响乐元素。而这么多风格与音乐元素的融合，并没有让这首歌曲显得跳脱或者具有割裂感，反而还很好地表达了创作者在歌曲里各个各自独立却又相互关联的篇章里所铺垫的各种复杂而深刻的情感和内涵。很可惜的是，这样的一首作品，在今日并没有得以获得音乐爱好者们足够多的关注。
二、传统（对中国民族乐器的妙用）
1976年，李双泽在淡江大学的音乐会上，把象征着外来文化的可口可乐的罐子怒摔到地上，发出了“唱自己的歌”的呐喊。这就是在中国流行音乐史上鲜为人知的“可口可乐事件”，但这一事件被普遍认为是台湾民歌运动的开端。
民歌运动的开始，标志着华语流行音乐第一次有意识地尝试着对自己的身份与样貌进行挖掘和重塑，而不再是单纯地接受来自西方的音乐输入。在当时仅仅是作为一个幕后创作者的侯德健，也许并不是在这次运动中所涌现的诸多杰出的音乐人中，名字最响亮的那一位。但他一定是在这次运动中，无论是从微观的音乐创作方式还是到宏观的人生历程，都是受其影响最大的一位音乐人。因此，侯德健的音乐创作，在某种程度上，可以说是对民歌运动从形式到精神上的延续和丰富以及更加深刻的探索。
华语音乐应该呈现的样子究竟是什么？
我们在21世纪的华语音乐里，可以经常听到在流行歌曲里最常见的源自西方的以三大件（吉他、贝斯、架子鼓）来作为主要伴奏乐器的乐队编排，也可以听到从日本传播过来的以钢琴或键盘弹奏的和弦进行为主，再加上弦乐及其他乐器铺底以更显丰富的芭乐编曲，还有一些小众的或者是独立的音乐风格，但大抵都是舶来品。
远在40多年前的华语乐坛，在香港也渐渐已经有顾嘉辉的武侠影视歌曲，会在西方流行歌曲编排的基础上加入粤剧中惯用的传统乐器来丰富歌曲情感，但其主要起到的还是为人声主旋律服务的作用，还不足以达到探索中国民族音乐与西方流行音乐相互融合的程度。
在《龙的传人续篇》这张专辑里，你可以在民谣式作品《未来的主人翁》中，听到二胡那如泣如诉的宛如哀叹般的间奏。还有在《潮州人》《给新生代》中作为重要配器的唢呐，在歌曲的摇滚乐编曲中并不显得突兀，反而能在独奏部分与各个乐器配合得相得益彰。
在那个民歌运动已经接近没落的时间点，《之乎者也》又刚刚完成了对西方流行音乐本土化创作的尝试，侯德健敢于在专辑中大量地加入民族传统乐器的部分，无疑能彰显他对于自我创作身份在中华民族这个历史群体中的认同，也能看出来他认为当时华语音乐未来的发展方向，理应是加入更多民族化、传统化的部分，寻求与西方流行音乐在某种意义上的融合。而这也更加符合华语流行音乐在世界流行音乐版图里所扮演的角色。
三、流行性的缺失
无论是前卫的摇滚风格探索，还是民族传统音乐与西方现代流行音乐的融合。这些过于大胆甚至可以说是另类的尝试，再加上更注重叙事性而非悦耳性的旋律以及过于私人化和严肃化的歌词内容，都让这张专辑在当时未能获得其应当享有的赞誉。而这张专辑也正如侯德健本人一样，在华语流行音乐史上一直像一个被埋藏于地下的宝藏，得经历过一番挖掘，才得以让人窥探其早已被世人遗忘了的艺术价值。
世事无论如何变迁，该留下的总会留下，而该遗忘的也终将不会被世人所铭记。侯德健本该像罗大佑、崔健等人一样，配得上所有华语流行音乐听众所能给出的最至高无上的赞誉和最热烈的掌声。但也许，像现在这样作为一个仅在乐迷群体里暗中传播的时代印记，然后还不时让乐迷们感叹一番他惊人的才华和他那梦幻的人生境遇，才是最符合他性格的结局吧。侯德健也许不会有收获所有他本应值得的名誉和本应在历史中被承认的地位的那一天，但他的名字，已经无法在历史的长河和人们的记忆中被抹去了。
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