[Fri. Review] 新长征路上的摇滚 - 崔健 (1989)
New Wave/Folk Rock/Singer-songwriter
Rated by 想的云
Genre: New Wave/Folk Rock/Singer-songwriter
Release: 1989
Label: 东西音乐
周五乐评，每周一张值得回顾的中文佳作。
民国二十三年十二月二十八日大公报史地周刊王同春开发河套记：“夜中驰驱旷野，偶然不办在什么地方，只消抓一把土向灯一瞧就知道到了那里了。”
崔健：“愿意听来自吉他的一种批判，对文字的批判，来自音乐的批判。如果不谈音乐、只是空谈文字的话，首先我就觉得空洞。”
如果音乐可以有一种二分的话，可以是半音—非半音的划分。在五度相生的无声音阶里难以找到一种半音关系，当然古筝是一种例外，比方《快让我在雪地上撒点野》的第五个音，一种费希纳式的、对数的、复合的半音在其中有效地暗示一种风格：
如果把半音关系从这种思想一样的复合拆分，在《新长征路上的摇滚》里有格外清晰的例子：
还有萨克斯的半音关系，这些来自于布鲁斯的音阶：一种考虑品格距离胜于考虑传统和跑动的精神，古筝反而是一种古琴式的头脑，键盘则是一种因键而异的、考虑手掌与手指的形状的理念，基于后者的理念考虑半音是一种巴洛克式的经过音——即使大概并不是崔健的想法（“到了歌舞团以后，学和声的时候才摸过一段钢琴，我到现在钢琴也弹不好，那时学一点钢琴是做和声习题用的”），他可能更多地出于直觉，或者第一次吹响音乐时的触动驱动着他一直不停地写作：“吹号真是觉得音乐好玩儿。最高兴的就是跟我爸吹二重奏，小号二重奏，名字是《森林猎人》，吹的时候真的觉得那音乐太好了，太高兴了，我记得去走廊里拿谱子的时候，欢蹦乱跳的，蹦高儿。那大概是十四五岁的时候。第一次吹出音乐的时候，觉得真是太美了。”《森林猎人》的名字也许是崔健记混，应该是Jägerchor（猎人合唱），其中当然也有中经过音的引力：
于是结合一种乐器的历史，《新长征路上的摇滚》成为了某种必然的音乐，因为小号确实从与战争的隐喻中慢慢进化而来，圣经：“杰里科城墙之坚，不足以抵挡其音。”可以预见的是那些直接冲破新诗传统（穆旦/卞之琳/鲁迅/废名）的共和国诗歌，可能是一种小号的语气乃至声音：“枣园的灯光照人心，/延河滚滚喊‘前进’。”但正如张枣所指出的，这种混合了战胜情绪和梦想的氛围让知识分子“误认为现实超越了暗喻”——“我只有过去，我说得多也想得多，可越来越没主意”——《新长征路上的摇滚》的文本在这一基础上如实地反思着这一问题：世界是一种现实的话，历史是否是一种暗喻，以及，有没有一种外在于历史的世界的可能？暂且回到音符，在同名曲最有进行曲风貌（当然也暗示了一种小号的历史）的“噢、一二三四五六七”一段，他主动地打破了半音关系构成的色彩，仿佛回归了一种冷静的冲劲：
也许是一种对五度相生的回归，不过更近似的答案也许是对《分列式进行曲》的呼应（此谱中尤其是旋律ii）：
基于他的文工团/歌舞团背景，我们也许可以依稀怀疑，比如《运动员进行曲》《欢迎进行曲》《检阅进行曲》《辉煌时刻》都和《分列式进行曲》一样在他早期乃至整个音乐生涯中都构成一种相对强烈的传统/资源/背景。于是，崔健在这里成功调和了半音—非半音关系的对立，用小号的历史，或者更可疑的是，这可以是一种东西欧式的辩证（并不足够中国）：列宁或斯大林，音符与演唱的速度也暗示着这一点：
一种比lieder更漫长的写法，冲破现代汉语实际上“读如”的方法，也远比反切更复杂，仿佛只有声纽—介音—韵腹—韵尾的结构足以被这些音符填充。需要指出的是，《一无所有》中，崔健模仿了一种信天游式的高亢，令人惊讶的是这同样是“历史”的（自延安迁都），一种普遍的移动，而这可能是专辑的真正的主题之一：
标志性的大跳音程与级进进行对比出现，与《一无所有》直观的民歌特色，在《出走》中同样体现：
级进与大跳、军队音乐与舞台音乐的冲突也许并不足以比拟崔健所感到的矛盾：“我要人们都看到我，但不知道我是谁。”“我不愿离开，我不愿存在，我不愿活得过分实实在在；我想要离开，我想要存在，我想要死去之后从头再来。”崔健仍不惮于引入更多的矛盾，比如上述的民歌与雷鬼/new wave/hip hop（new wave也显然是talking heads/prince式的，且更像是王子那张低成本的、某种意义上的低保真专辑Dirty Mind。按他自己的说法：“因为里面有节奏，有Funk，有布鲁斯。因为节奏这种东西，它更宽容，它给你一种感觉就是它在开始做一件事，而并不是在终结一件事”）之间的冲突。换句话说，与其说崔健试图启蒙了什么（为什么北岛的口号不能比崔健先做到？），或者试图发明了什么（有可能，但不清晰），他仅仅是意识到并且延续了如下的命题：
一是：音乐同语言一样，容纳某种“现代性”或“当代性”的努力，进而成为一个在声音功能与西语或日语流行同构的开放性系统，其特征（即将被发明）是：能通过翻译利用各种资源的冲突而制造一个场域（比如我们上面所说的谱系上的混杂，崔健在这个方面确实启发了后来所有本土摇滚，南方北方的），想一想日语的外来语片假名。举个例子来说，比如椎名林檎的《リモートコントローラー》“あたしのリモコンは何処？あの日のカツァリスをいまあたしはひたすらに只求め続けるのに”（我的遥控器在哪？那天的意大利协奏曲，现在我还是一个劲儿地继续）。倘若说“遥控器”仍然是一个能够以新诗实验乃至张醒婵式地进入歌词的词汇，那么“意大利协奏曲”呢？几乎是一个尚未被翻译进歌词的词汇，以至于连BWV 971看起来都比“意大利协奏曲”亲切一些，后者带着某种电阻的抵抗，而前者能让人想起巴赫生前被评论界所认可的经历（多么协调的音乐）。
二是，本土的流行音乐同时意味着两种姿态的纠结：一种姿态信任物质胜过信任词语，相信音乐及其文本应该足以改变自己和生活；另一种姿态对技艺以及分解为辅元音的声音的迷恋胜过对伦理生活的迷恋——一种现代主义的姿态。崔健同时让这两种姿态在专辑里出现：一方面他有一种前地图式的困惑，一方面他和所有的现代主义者一样质疑着自己的世界、时间、历史、还有自我（似乎并不包含对音符的怀疑）：“我曾经认为简单的事情现在全不明白。”在专辑的任何时刻里，崔健也并不试图解决这些怀疑，但同时保留一种根本的强健：过去、历史、经验、意识都远远不如那个时代的速度，一个尽管迷茫的主体唯一所做的是像并不思量的军队一样前进：走过来走过去，没有根据地。于是一种类似于曾作为一种误解的古希腊的理念被带回眼前：行动即力量。