「北方音乐」本身是「话语即权力」的结果
在中国乐迷对“两岸三地”的认知划分里，中文音乐的笼统场景一般常以中国大陆、香港、台湾三个大中华区的基点进行分类，其中澳门通常被归进香港的音乐场景、新马地区的音乐人被划进台湾的音乐场景（这些地区音乐人的发展路径和活跃地区常常被作为这样划分的依据，例如来自澳门的恭硕良活跃于香港，来自新加坡的林俊杰、孙燕姿与来自马来西亚的戴佩妮与台湾的音乐场景关联密切）——尽管某种程度上说这样的划分标准显得带有点“美国之外都是世界音乐”式的不中立逻辑，但在过往港台音乐产业发展相对更为完备的事实背景以及笔者目及讨论范围相对更多见于中国大陆地区的条件下也并不是不具有其成立之处。
中国大陆的当代流行音乐相较于港台两地“起步”更迟。我们不好论在 90 年代除了北京之外的其余地区城市是否已经有成熟、广大的地下音乐场景（即使有如今来看它们也已经被凄惨地埋没了），但至少我们都有目共睹的一点是，来自北京或北方的音乐的确拥有更多被看见、听见的可能，这是一个显然的“话语即权力”的力证——无论是香港的刘以达为王虹制作《风采依然》，还是魔岩唱片在台北之外独设的另一个分部，都与北京相关。乃至之后的兵马司与摩登天空，五月天来到无名高地演出，都毫无疑问直通北京的音乐场景。以一种不那么靠谱的方式反问：如果北京在彼时不重要，那么“No Beijing”的运动之名又有何意义呢？
而继续把目光锁定在尚在 90 年代的、尚还没有兵马司和摩登天空的北京音乐场景里，我们不难发现即使已经有不少地下音乐蠢蠢欲动，与滚石旗下主流厂牌魔岩唱片接轨的不少音乐人实际上在“唱作人”的创作层面之外仍然不够独立或成熟——纵使是艾敬这样的，在词曲层面已经拥有出色的完成度的创作者，仍需要来自贾敏恕等唱片工业制作人的把持或护航才得以呈现出我们如今听到的出色的符合“唱片工业水准”的成品，更不外乎本身在音乐里不那么强调“唱作人”部分而更依赖于声音本身（但同时这很难免是要依赖于制作人把持）的窦唯、唐朝、超载等。这群音乐人在主流厂牌所具有相对更稳定的品控的同时，也理所当然拥有主流厂牌的宣传渠道和手段——就像“魔岩三杰”和94红磡于现在来看是再显然不过的炒作，但占据视野、拥有曝光于任何音乐人在商业意义上都不会是坏事，链条一打通，北京的音乐场景自然而然就足以折射到华人世界更广阔的范围里。
某种意义上说，我们所认为的最初的中国大陆摇滚音乐（以及更大范围可观察到是照猫画虎的大陆流行音乐），更准确来说应该是港台工业所操持的外壳之下萌生的内地音乐，它本身的声音形态并不完全是内地音乐人探索的结果。同期尽管有诸如崔健、李杰、左小诅咒这样的音乐人，他们本身以相对而言无论是作品里的音乐语言或表达习惯以及气质等等层面的“更孤立”，都让他们更容易被视为这一场景（更准确来说“这一流行文化运动”）之外的创作者。
但也很显然，这些在彼时尚不完全可以独立行走的音乐人及发行，也或多或少暗示了“中国大陆音乐”这个理念在与“港台”相对应提出时本身是有炒作或者与行业本身相关的背景，而非孤立地描述“独立音乐运动”；纵使它听来多么地土法炼钢（其实只有窦大仙首专特别土，艾敬还是秒了很多一点点），它注定是非地下的，并且是本质来说“也不见得那么内地”的。
「北方」如何成为了中国大陆音乐的腹地
尽管如此，我们相信主流音乐的繁荣之下大多会伴有活跃的地下场景，更何况是本身即强调自己与独立音乐场景强关联的魔岩唱片（大陆版本）。在这样的环境里，主流音乐是一定会注目于独立音乐的，所以我们拥有了汪峰和许巍，也拥有了以北京为中心的最初一代的中国大陆独立音乐。
来自东北的艾敬签在了北京分部的魔岩唱片，正如接下来的十多年里来自北京的独立音乐厂牌兵马司与摩登天空在全国各地伸枝——哪怕是听来那么南京的七八点，那么上海的弥勒唱片，都隐隐约约与北京和北方有所关联——北京在90s以来成为了相当长一段时间的，中国大陆独立音乐的核心。从Michael Pettis创立兵马司、D-22、XP 开始，北京的独立音乐场景逐渐从尚不够系统的“无名高地和愚公移山”的时代演进出了自己的气质，尽管我们仍能在他们彼时的音乐里察觉到模仿痕迹或影响来源。（但在此再插一句笔者的个人观点，此时的北京独立音乐比上个十年更好听，应该也纯粹因为是制作人品味相对而言比台湾那一群以乐手身份活跃于80年代的青年乐队的成员们更时尚一点）
但怎么说走起来了都是走起来了，Carsick Cars的首张专辑在彼时可以拥有两万张的销量，这个数字现在来看依旧让人感叹；匡威等国际品牌赞助巡演、邀请代言，于现在来看则似乎对于独立音乐更加遥不可及。从现在来看，这一时期（00s）的北京独立音乐拥有与港台扶持的高仿大陆摇滚音乐或者彼时港台的无论主流或独立摇滚乐场景有所区分的不同气质——林𬀩哲制作的苏打绿是Post Brit（此地当时还有一些现在已经被大陆乐迷遗忘的另类摇滚和布鲁斯音乐），维港唱片在打造香港的 Twee Pop 氛围（此地当时还有一些现在已经被大陆乐迷遗忘的 Emo，很显然这两地这些音乐被遗忘的原因还是因为“话语即权力”），而在中国大陆则更与 Noise Pop、Post Punk 等取向相关，后者的生长毫无疑问是自主的。而除开摇滚音乐，诸如张咪、何静这样的流行音乐，隐藏和某三人组合这样的地下说唱音乐场景，都显然证明了北京的音乐正在彼时探索着自己的意识。（注：重型音乐不在本篇内容的范围里，因为本身这一垂类离“流行”的范畴相对更远，圈层的独立性也更显然）
所以其实UPEE把Carsick Cars首专和P.K.14《谁谁谁和谁谁谁》放在中文摇滚榜单前排非常正确合理冷静客观，窦唯粉丝在底下咿咿呀呀真的就是又土又吵啊
这些北京独立音乐时代留下的遗产直到现在都是中文音乐里重要的一部分。除开“老杨”杨海崧制作的一系列味同嚼蜡的“小杨音乐”（也有好听的啦但是），“No Beijing”开枝散叶以来的一系列 Noise Pop 和 Pop Punk 雨后春笋（很快就被采完了），北京地下说唱音乐场景走出的undaloop，更不必论弥勒唱片这种在声音气质上更进一步探索出自己气息的新厂牌与新团体们。
「北京音乐」何以演变为「北方」
中国大陆音乐为何现在还是这么「北方」？
从场景来看，00s 中国独立音乐相对而言更向北京汇拢，——就像我们谈及顶楼的马戏团这样的乐队时，都更容易将之简略述过，并列进地域性章节而非出于音乐本身在审美或表达上的与同期“北方音乐”的探讨和比较。但如今来看“北方”更确切来说是一种在这一时期留下的从叙事再到声音上的习惯，而非“地域”上的绑定——在人员流动非常频繁的当下，以一个这么广泛的地域作为tag的标准实际上确无意义。
就此而言，我们探索进北京独立音乐时期的之前与之后，便可发现在 Noise Pop、Post Punk 的“标准声音”里，追求“时代事件”叙事的写作习惯里，北京独立音乐在往全国影响力的发展过程里是有些“党同伐异”的。或许我们仍可以相信，最早一批创作者的愤懑与愁绪是诚实而真切，但当所有人都参与到这场音乐运动里并带来大同小异的表达时，审美疲劳自然而然可以萌生出怀疑。这种“怀疑”或许显得居心叵测，但是确实是听众层面的朴素情感，并且在“群体事件亦可以由个体感触生长出拥有各自区分度的表达”时显得更为尖锐、不留情面。被认为是不真诚的音乐会显得投机乃至谄媚，但创作者甚至可能是不自知、无意识的，在这种情况下，听众没什么证据指责他们在“学人说话”，只好淡淡又浓浓地描述“你们是一个场景”。就像 Gen Z 听众们面对万能青年旅店与《华北浪革》这样的音乐时，可能拥有讥笑曲婉婷时近似的解读与情感，但如果创作者本身就与“选材”没有那么强烈的链接更带来不知所谓的表达时，或许又显得解读逻辑的两端都充斥着“错位的尴尬”。
也就此，“北方”不再是地域的范围，而是一种气质，一种底色，一种精神和一种状态，某种程度上它是屈服而追随于这个行业的习惯的。但正如“话语即权力”本身会带来长久辐射的影响力，北方音乐留下的遗产自然包括了习惯这一表达的听众，并且在音乐语言相对而言更“主流化”的发展态势里逐渐完成了听众群的扩大。我们不好问，如此广硕的听众群是否真的可以理解笔触模棱的创作者的表达意图和对应指涉，但至少我们也可以描述市场目前对这些习惯所呈现出的青睐，尽管它很显然是和我们的“当代”所不连通的——你很难想象类似于口号表达的文本如何让已经遥远的时代事件在毫无共鸣经历的新一代听众之间拥有说服力，并且这类“时代事件”的表述本身是重复的。
这种“不连通”或许可以成为我们作为听众对之怀疑的“依据”吗？相比现在已经完全不流行的“论坛声讨”式的争鸣，更垂直的独立乐迷们或许已经在“圈层化”“社群化”的时代里完成了用脚投票。我们这一代的“北方音乐”对于我们这一代的拥有更多信息量的乐迷来说并不那么具有吸引力了——诸如万能青年旅店仍然可以在体育馆专场售罄、实体CD秒空（虽然这一点我们无法抛开其厂牌挤牙膏式的限量批次发行）、音乐节领衔，但无论如何他们都未能像二十年前的北京独立音乐场景一样，在一众模仿者里总能指引出个别在精神、气质、内容上有所不同与新意的后来者，有无数的乐队声称受到了他们的影响，但在后者的作品里其实无从感知。这并不单与摇滚音乐本身在市场里逐渐的式微有关。
「北方」就很糟糕吗？
话虽如此，“北方”它作为一种印象而言无可厚非，即使作为一种习惯也不是理所应当被否定的——就像我们期待音乐人在作品里是诚实的，不可能要求所有生于北方、成长于北方的音乐人即日起搬迁至淮河以南，因为“北方”作为一种理念而追求“不北方”、避讳自己的所感所想是一种更滑稽的谄媚。“北方”完全可以拥有关乎音乐人自己的解读与演绎方式，而之所以它能成为一种令人怀疑的概念，正在于音乐人自己的意识于此的缺失。
不一定非“标准声音”不可，可以容纳进 Sophisti Pop 或者更多与音乐人自己相关联的元素；不一定非习惯性的“时代表达”不可，可以拥有更多创作者自己实感的视角与感触…… 某种程度上，这是一种对“北方”作为一种已经足够固化的概念进行的肢解，但很显然，它能释放出音乐人诠释自己的空间。
似乎所有“有自我”的北方音乐都是这样的，从左小祖咒、崔健、李杰，再到郁冬、许巍以及“比北更北，北到苏联”的朴树，至一开始的 Carsick Cars 和一直以来的 P.K.14（其实Cars转型做温吞的独立摇滚也是一种对自己的诚实🚬），再到一些新生代创作者。这些音乐所具有的迷人之处，并不在于他们所共同诠释的“北方”是什么样的画面或气质——听众以此作为某个神往的客体是在太神经病了——而在于听众可以从中发掘或感受到的仅从他们身上（或暂时仅从他们身上）可感受到的共鸣，这是音乐人划分、确定自己受众的连结关键，也是由自己对于作品的说服力创立起音乐人品牌的基础，同时也包含市场潜力所需要的与其他人不同的新鲜感。
也由此，并不是“有自我”可以让“北方”听来不一样，“有自我”本身即是一种不一样。
你是「北方」的听众吗？
其实在听众社群愈发固化的流媒体时代，我们是应该抱有一种“尊重他人命运”的心态看待，毕竟“评论其余人的喜好”本身是管闲事——但“北方”本身作为一个创作上的状态，它自然而然会对应地拥有它的理解方式和习惯，就此我们进行一些感受式的描述或许也不无理由。
“标准声音”可能对应了“某种议题即应该有某种声音”的印象先行，表达本身千篇一律但“选材/概念前置”的说服本身则可能带来听众一端“不求甚解但自持清醒地复读”，这是一种对于作品本身的理解习惯；而折射到具体文本驯化而来的对音乐行业的理解，则更显得“北方音乐”常见文本本身的刻板和狭隘，例如“青春而粗糙的乐队”这一类叙事带来的对“乐队”概念理解的刻板，认为“Mandarin这样的乐队本身太不乐队，更像制作人团体”，这种本身是一种听众自己理解偏狭对音乐人形式的误解（并且这种观点是在太土了，放在上个世纪都是土的），例如“中文音乐本身的接地气应该与‘土’的气质相关”，这对于生活场景与状态大有不同的各地独立音乐人来说则是又老人味又自以为是…… 也或许由于本身全盘接受的音乐影响拥有可以被怀疑的部分，或许我们也可以鼓励听众去怀疑自己是否存在着偏狭和刻板的部分，是否已经缺乏了容纳更多悖于自己对“好音乐”理解的空间，是否让某种“标准”凌驾于自己的感受之上、成为自己进行感受的依据了。
也就如在收听本身更“圈层化”的时代，乐迷本身可以试图让自己更为“包容”，我们不好论仍被人群环绕“北方音乐”是不是已经就此枯竭值得被摒弃，但音乐人在可以更放下包袱地探索自我仍能获得真实的回响，创作的真实可以突破某种审美的标准，或许更是一个理想环境的诠释。
-End-