此前笔者还以个人帐号活跃于知乎时，时常见到一部分中文乐迷在面对两岸三地音乐产业的讨论时，展露出一种奇怪但不可谓全无道理的刻板印象：香港流行乐全靠翻唱，周杰伦拯救了台湾乃至整个华语地区的原创音乐处境，大陆地区的中文音乐无甚印象。笔者当时在知乎平台以一种相对情绪化的方式简略地梳理了被或多或少忽略的创作以及生态，在各地的语支逐渐又引起争论，各地区的音乐构筑起新的圈层的时候，我们觉得这个议题值得被再次思考。
我们在当下能感受到新千年以来台湾偶像音乐对于“华语流行”的定义所具有的地位，究其本质，这是受众拥有话语权、国语/普通话本身所具有的语言流通性，以及音乐产业发展时机几个要素共同带来的结果。在千禧年音乐环境里成长的 80/90 后听众是互联网时代的第一批话语所有者，当下更具声量的 00 一代则同样从千禧一代音乐影响的余音中走出，他们自然而然地接受了台湾流行音乐可以直接代表中文音乐——这无可厚非，因为新千年以来对于占大多数的中文音乐市场而言，最显然可感受到的一点即为台湾音乐工业愈发成熟、国语市场潜力的显然，佐证极为新马地区华人音乐向台湾的靠近，以及香港音乐人的国语发行尝试等等。这诚然是一种在恰好的时机得到准确发展后所应获得的市场认可，但对于听众而言，这样的“定义等同”或多或少地无视了同时期不同地区音乐生态的个性与活力，并放大了主流视角的短视。
“我的认知就是全部”内含显然的傲慢，但当议题转变到流行音乐这样一个具有“大众文化”属性的客体时，反而许多欠缺考究的、片面的暴论可以得到拥戴。如果我们将时间轴拨到台湾千禧偶像音乐之前，就可以显然发现不少被主流叙事选择性无视的影响。把邓丽君不作为一个如今时常被挪用来作为音乐历史语料的“符号”，而真正地看进她的生涯，香港音乐工业由于其经济优势先发的发展是显然的，依托于有意造星的流行乐工业让邓丽君在日本发布歌辑的方式在华语地区可以延续，我们才得以见到了一位将“走向亚洲”从梦想变为现实的巨星。这种出于与日本音乐的对标，让日本音乐得以以更多的方式流进香港音乐的市场中，其中即包含了翻唱。
但很显然，“一个中岛美雪养活半个香港歌坛”是一个相当武断的结论，它能被那么多人奉为圭臬不是因为它是事实，而是因为它简洁好记，除了能在基本盘面对地区音乐类型时利索输出观点换来存在感外毫无价值。香港的原创音乐在 80 年代就已经生机勃勃，而当我们看进 80 年代那些已经具有充足影响力的音乐时，可以感受到他们在创作的视野里已经不止于向某个非常具体的地区进行“复刻”，而是从音乐类型的角度进行融合与本土化：例如达明一派、卢冠廷、关淑怡，以及一部分由台湾等地而来的黄莺莺等人的发行。这并不是主流行业在复刻一种前人经验，而是在拥有了本土精神可以成长的土壤后所具有的包容性的显现。也由此，这些才得以成为彼时香港音乐的代表，而非一部分舆论对于自己是“只认识”却在每年发行数量占比中不高的一部分曲目作为定义。
这些原创精神成为了香港音乐在 90、00 年代得以向更分众的类型发展的基础。90 年代香港的粤语流行音乐已经拥有了非常突出的个性，即便是林忆莲这样有日本歌坛发展的音乐人，歌迷在聆听她和 Dick Lee 的合作时也能感受到这只会是在彼时彼地才能生长出来的作品，软硬天师在采样 Pharaoh Sanders 的时候绝对不会是因为“模仿哪个地区”而驱动的；而到了 00 年代，香港本土更具有独立意味的各种类型，例如人山人海、粉红A、意色楼、触执毛、Swing、my little airport，更不必论更多因为更 Indie 而在中文论坛中讨论较少而被忽略的名字。这些音乐都一耳了然地拥有香港自己的印记，而非亦步亦趋地生长在其他更具声量的地区类型的阴影下，更不需要被其他地区的音乐行业的发展而“拯救”，就像没有人会觉得卢凯彤或者蓝奕邦的创作有受到周杰伦或者陶喆的影响。但由于新千年以来广东歌对于大陆地区乐迷影响力的式微，以及本身面对国语流行歌在语言流通上的劣势，产生隔阂是一种必然，这并不代表占多数的歌迷可以替少数人群否认这些音乐的存在与影响。
对于台湾本地的音乐类型来说，我们似乎可以更确定这种“xxx就是台湾音乐的全部”对于本地乐迷而言是一种来自 outsider 的冒犯。周杰伦和陈建年获得金曲奖的时间没有差多少，但对于大陆的歌迷来说，语言的壁垒让后者被忽视，更让“国语流行音乐”成为一种以偏概全的印象。固然从声量、销量等角度而言它占多数，但达到这样的声量并不完全是因为这种音乐在质量上不同，语言和音乐类型更“通销”本身就是一个优势。我们不应该默认这样的优势是一种理所当然，虽然在更多数的情况下主流的听众没有意识到这样的要素如何发挥了它们的影响。
而回到我们一开始所讨论到的那一条暴论——“香港流行乐全靠翻唱，周杰伦拯救了台湾乃至整个华语地区的原创音乐处境，大陆地区的中文音乐无甚印象”，这并不是一种对中文音乐地域分化的评论，它更是一种以自己接触到的音乐为轴心，通过抒发一条具有鄙视链倾向的结论来寻找同温层的认同。周杰伦可以被替换为同时期的陶喆、王力宏，也可以在语境和上下文的变化调整为李荣浩、方大同、丁世光、张震岳，或者陈绮贞、安溥、魏如萱，甚至更新一代的音乐人…… 这样的情感指向非常明显的论断包含了朴素的认同寄托，乐迷更希望通过拔高音乐人所拥有的价值来为自己作为乐迷的收听和情感投射注入意义。
在如今我们应该如何形容港台地区的音乐在“华语世界”的位置？其实在音乐创作的门槛愈发降低当下，我们不应该作为乐迷去臆想不同的圈层之间存在创作价值的高低，因为产业以及环境在当下已经不是音乐人创作与表达的决定性前提；与此同时，我们也应该感受到壁垒和圈层分化的加剧，绝大多数的当地乐迷不了解另一地区最前沿的音乐生态，他们甚至也未参与到当地的音乐环境之中，许多实现跨地区影响的音乐人享受了来自平台、媒体、乐迷舆论的依托，而这些真的足以成为“代表xx地区”的形象吗，这更像是一种重蹈覆辙。而时常作为论证的将某地作为一种“产业上的先驱”并不现实，并且这样的感受因过于“乐迷中心”而片面，音乐行业对于创作者的生态从来不由主流圈层决定，更不由一种单一的类型而决定，我们对之所迷恋的或许只是一种来自成长过程中收听经验的依赖，又或者只是前两个十年地区文化在主流影响力的留下的余晖。这些“遐想”从来不能等同于真实发生着的音乐和创作。